Состояние таджикского кино в 1990-х гг.

Состояние таджикского кино в 1990-х гг.: советское наследие, пути развития, проблемы национального кино

Кинематограф бывших советских республик Центральной Азии столкнулся после распада СССР со значительными производственными трудностями, которые до сих пор пытается преодолеть. Успешное решение этих проблем зависит от уровня развития того или иного кинематографа в советский период, от того, сколько режиссеров пришли в кино в период перестройки и, таким образом, сейчас представляют уже зрелое поколение кинематографистов, заложивших фундамент кинематографа новых государств. Некоторые из них, окончив центральный
ВГИК, продолжают работать сегодня и создавать фильмы, которые получают признание на международных кинофестива- лях.Как верно подчеркнул выдающийся киргизский писатель и философ Ч.Айтматов, идеологическая цензура Советского Союза теперь заменена цензурой через деньги, что явилось причиной доминирования западной культуры. .
Как уже отмечалось выше, в 1991 г. завершился выпуск кинокартин производства киностудии «Таджикфильм», создававшихся накануне распада СССР – «Братан» Б.Худоназарова, «Время желтой травы» М. Юсуповой, «И звезды блестят над та- нуром» С.Рахимзода, «Мужчина и две его женщины» М. Касымовой. Однако функционирование таджикского игрового кинематографа в 1990-х гг. связано в основном с деятельностью частных студий. Так, на базе студии «Синамо» был создан фильм Т.Хамидова «Присутствие» (1995), совместно с казахской студией «Катарсис» были выпущены такие картины Б.Садыкова как «Аль-Бухари» (1995), «Остров» (1992), «Джо- сус» (1992),. Совместным таджикско-русским производством стала криминальная драма студии «Мовароуннахр» «Четвертая сторона треугольника» (1993) В.Мирзаянца. Фильмы, снимавшиеся в Таджикистане, включая проекты совместного производства, поднимали такие темы, как последствия гражданской войны, трудовая миграция, преступность, и представляли собой, главным образом, социальные драмы. Среди таджикских фильмов постсоветского периода, отмеченных критикой и зрителями, можно выделить «Кош ба кош» (1993) Бахтиера Ху- дойназарова, «Присутствие» (1995) Толиба Хамидова, «Полет пчелы» (1998) Дж.Усманова.
Как было отмечено на примере развития таджикского советского кинематографа, русские специалисты участвовали на всех стадиях кинопроизводства. Но после распада СССР и в связи с гражданской войной в республике большинство специалистов, в том числе таджиков, работавших на киностудии, уехали из страны в государства, в которых они могли продолжать творческую деятельность. Таким образом, с распадом Советского
Союза связано такое явление, как «кинематограф в эмиграции». Большинство исследователей делит таджикское кино постсоветского периода на два вида, проводя между ними черту: таджикское кино, которое производится внутри страны, и кино в «эмиграции», произведенное за границей и иногда снимающееся в Таджикистане, однако профинансированное западными кинокомпаниями. Поиски таджикской идентичности могут быть прослежены в вопросе относительно принадлежности кино «в эмиграции», финансируемого иностранными продюсерами и снятого иностранными профессионалами, к таджикской культуре. В создании таджикских, узбекских, киргизских фильмов участвовало много профессионалов со всего Советского Союза, и вопрос национальной принадлежности картины не возникал, потому что все создавали советский фильм. Нельзя отрицать превосходные примеры национального кино, созданного в тот период на Туркменфильме, Кыргызфильме, Грузия- фильме, Армения-фильме и др. киностудиях огромной страны. Но ситуация изменилась с обретением республиками суверенитета, и вопрос о принадлежности того или иного произведения к национальному киноискусству новообразованных республик в целом иллюстрирует тенденции самоопределения сформированных государств. Кино современного мира является, главным образом, транснациональным, и когда его пытаются уложить в определенные более узкие геополитические границы, это часто приводит к путанице. Таким образом, современных кинематографистов, работающих за рубежом, целесообразно называть, французский режиссер (Джамшед Усмонов), российский режиссер (Бахтиер Худойназаров) таджикского происхождения. Происходит это в результате кризиса принадлежности, который имеет место в обществе, находящемся в пограничной зоне перехода из одной стадии в другую, когда старая идентичность теряется, а новая еще не была создана. Так, согласно оценкам исследователей, в регионе существуют четыре конкурирующих альтернативы идентичности: во-первых, западная идентичность через членство в Содружестве независимых государств (СНГ), так как часть его охватывает и Европу, или т.н. западноевропейская идентичность, принимающаяся на основании вхождения в Организацию по безопасности и сотрудничеству в Европе (ОБСЕ); вторая – этнически определенная идентичность, соответствующая доминирующей этнической группе в пределах ее границ, например, узбекской, таджикской, казахской, киргизской; третья – расширенная идентичность как через тюркские и иранские этнокультурные и лингвистические связи, так и культурно-исторические связи с Индией, Пакистаном, Афганистаном, Китаем или другими соседствующими регионами; четвертая – исламская идентичность через связь с мусульманским миром в целом .
Кино как глобальное медиа тяготеет к большим общностям. Его природа является коллективной, и для советских кинематографистов было обычной практикой часто переезжать из одной киностудии советской республики на другую для съемок. Случалось, что литературный сценарий, созданный на Балтийской киностудии, отправлялся на одну из центральноазиатских киностудий для постановки: характеры получали местные имена, добавлялся национальный колорит, но структура и основные сюжетные линии оставались неизменными. Представители культуры советских республик указывались в большинстве книг, энциклопедий, сборников и журналов, посвященных кино, как ‘советский кинематографист’, ‘советский режиссер’, ‘советская актриса’ и т.д. Возможно, оттого, что мы раньше являлись частью национального кино союзных республик в рамках большого организма – советского кино, центральноазиатские кинематографисты, работая с иностранными профессионалами, не могут отнести свое кино ни к своей стране, ни к стране- сопродюсеру, создавая новую категорию фильмов, которые можно назвать евразийскими.
Одним из наглядных примеров режиссеров таджикского происхождения, работающих за границей, является Бахтиер Худойназаров. Его второй художественный фильм «Кош ба Кош» был удостоен Серебряного Льва на Международном Венецианском Кинофестивале в 1993 г. Это сюрреалистичный рассказ о двух беспечных молодых людях, помещенных в декорации гражданской войны в Таджикистане, которые полюбив друг друга, начинают испытывать страх и осознают ответственность друг за друга. Режиссер разделил кинематографическое пространство на две части – ‘Град Божий’ и ‘Град Земной’, где разгорелась война, и только старая канатная дорога являет-
ся переходом, который люди используют, чтобы спуститься с небес. Дремлющие влюбленные разбужены суровой реальностью. Этот фильм Бахтиера Худойназарова продолжает тенденции, проявившиеся в его дебютном фильме «Братан» (1991). Оба его ранних фильма отмечены тенденцией к сконструированному стилизованному миру, которая наиболее полно проявилась в его позднем фильме «Лунный папа» (1999), созданном в жанре магического реализма. О национальной принадлежности своей работы Б.Худойназаров отмечал: «Моя работа не может быть классифицирована как таджикское кино. Это – мой фильм, фильм для моих друзей, моих корней, моих родителей, которые живут в Таджикистане. Во-первых, мой фильм не о Таджикистане, но о Центральной Азии в целом. Я хочу поднимать темы, которые имеют отношение к Европе, Азии, Центральной Азии … Я – евразиец. Мне хотелось бы жить в Советском Союзе, но что поделать, его больше нет» .
В связи с экономическими проблемами, переживаемыми таджикским кинематографом и связанными с необходимостью самофинансирования киноотрасли, в 1990-х гг. получает широкое распространение формат видео. В целях экономии на киностудии «Таджикфильм» практически останавливается производство полнометражных игровых картин, за исключением фильма «Клевета» (1992) А.Тураева и «Месть пророка» (1992) Ю.Юсупова. Как свидетельствует киновед С. Азизова, в 19971998 гг. на киностудии была предпринята попытка создания игрового видеосериала из 6-8 серий, постановку которого должен был осуществить М.Арипов. Однако производство было остановлено после создания двух фильмов («И пойду я навстречу судьбе») ввиду отсутствия средств. Внедрение в производство видеотехнологии позволило создавать если не игровые полнометражные фильмы, связанные с постановочными затратами, то достаточное количество документальных видеофильмов, в силу необходимости затрат только на видеокассеты и транспорт все больше походя на «cinemaverite» («киноправду»)
не только по методу, стилю, но и по содержанию. Таким образом, в документальном кино Таджикистана в рассматриваемый период наметились две тенденции развития: во-первых, это кино о меняющихся реалиях. Однако, часто по тем или иным субъективным и объективным причинам, документальные фильмы о современности ограничивались методом наблюдения и некоей отстраненности. В силу этого такой жанр, как политический фильм, в драматической ситуации гражданской войны не получил своего развития. Возможно, для осмысления войны было необходимо время и ее завершение. В целом таджикские кинодокументалисты старались сглаживать негативные последствия гражданской войны и открыто про нее не снимали, то есть не создавали фильмов, непосредственно посвященных военным действиям. Но в картинах военного времени через отдельные судьбы и явления авторы все же исследовали сложившуюся ситуацию в стране. Вторую тенденцию представляют фильмы о древней и средневековой истории и культуре Таджикистана. В данном случае стало уместным использование эзопова языка при обращении к аудитории зрителей через культурное наследие прошлого. Возвращение к своим культурным корням, которые стали своего рода ориентирами в постсоветском таджикском обществе, лишенном курса, способствовало росту национального самосознания народа и осознанию своего места в мировом историческом процессе. Именно этому в конце 1990-х гг. был посвящен ряд республиканских мероприятий: празднование Года Арийской цивилизации, Саммит таджиков мира, юбилей 1100-летия государства Саманидов и т.д. Наряду с созданием видеофильмов, на киностудии продолжала сниматься официальная хроника на кинопленке. Таким образом, отснятую на кинопленке в первые годы независимости официальную кинолетопись планировалось сохранить для истории и создать на ее основе целый цикл фильмов, посвященных становлению суверенного Таджикистана.
Показательна «экспедиция» кинематографистов, историков постсоветских республик, фронтовых кинооператоров Второй мировой войны в США, состоявшаяся в 1992 г. Встреча ознаменовала собой сближение постсоветской и американской кинематографий. Таджикистан в делегации был представлен председателем Конфедерации Союзов кинематографистов СССР Давлатом Худоназаровым и Маматкулом Арабовым – единственным из 258 советских фронтовых кинооператоров, запечатлевших Великую Отечественную войну. Так, в газете «Лос-Анджелес Таймс» от 27 февраля 1992 г. была помещена статья под заголовком «Вторая мировая война: советские кинооператоры пытаются рассеять 40-летнюю пропаганду путем соединения воедино обрывков реальной картины событий при встрече со своими бывшими американскими союзниками», которая описывала встречу фронтовых кинооператоров постсоветского пространства с их американскими коллегами, представлявшими другую сторону коалиции. Статья особо отмечала воссоединение кинематографистов США и кинематографистов республик бывшего Советского Союза спустя 40-лет холодной войны. Делегация кинематографистов и историков постсоветского пространства прибыла в Лос-Анджелес и Вашингтон для работы над документальным фильмом, который должен был скорректировать исторические искажения, которые Советское правительство распространяло о вкладе США во II Мировую войну. За время поездки ученые и кинематографисты встретились с американскими архивариусами, чтобы обсудить возможность допуска к американским и российским архивам, была организована встреча с бывшим Президентом США Р.Рейганом, состоялось также посещение голливудских студий с целью ознакомления с технологией кинопроизводства, которая, как указывалось автором статьи, пока была незнакома в странах Содружества Независимых Государств. Журналист привел слова координатора делегации и главы отдела международных связей Конфедерации Союзов кинематографистов К. Земченко- ва о том, что «кинематографисты теперь должны, могут и обязаны сказать правду о войне». Кинематографисты обеих сторон признавались, что на поле брани все было иначе, нежели это было описано позднее в трудах историков. Американскими фронтовыми кинооператорами был приведен пример американского военного фильма «Северная звезда» (The North Star), который изначально должен был возбуждать симпатии зрителей к Советскому Союзу, но по окончании II Мировой войны картину сократили на 23 минуты, вырезав из нее все сцены с изображением доблестных коммунистов. А фильм был пере-
именован в «Танковую атаку» (Armored Attack). В рамках поездки в Вашингтон совместно с Государственным департаментом США была также проведена научно-практическая конференция «Белые пятна войны». Кроме этого, как свидетельствуют архивные материалы Союза кинематографистов Та- джикистана, Конфедерация Союзов кинематографистов принимала участие в создании документального фильма о советских фронтовых кинооператорах, который явился совместной работой с американскими кинематографистами-ветеранами II Мировой войны. В целом, в проекте приняло участие 57 кинематографистов.
С обретением суверенитета бывшими советскими республиками, кинематографисты постсоветского пространства столкнулись с необходимостью решать проблемы, связанные с советским кинонаследием, в том числе с проблемой Всесоюзного киноархива «Госфильмофонд» – крупнейшего фильмохранилища, в котором на протяжении более полувека собирались и хранились произведения национального киноискусства. Теперь каждая из республик могла потребовать возврату свое наследие в любой момент. 25-26 августа 1993 г. в «Госфильмофонде» Российской Федерации состоялось совещание, представителей кинематографических организаций государств, чьи материалы хранятся в коллекции «Госфильмофонда» СССР. Совещание утвердило Решение совещания о том, что коллекция «Госфильмофонда» является культурной ценностью мирового значения, а фильмы, входящие в коллекцию, являются национальным культурным достоянием многих государств, которые вправе заботиться о сохранении своего культурного наследия. Коллекция была признана мировой общекультурной ценностью, подлежащей сохранению. Решение совещания предусматривало изготовление «Госфильмофондом» по заказу страны, подписавшей договор киноматериалов и оплату работы по льготным ценам. Руководители «Госфильмофонда» предложили вновь создающимся киноархивам суверенных государств создать общее архивное пространство с его последующей интеграцией в мировое архивное пространство на базе Международной Федерации Киноархивов, а также гарантировали возможность пользования коллекцией «Госфильмофонда» творческими работниками, историками кино, студентами стран-участниц с некоммерческой целью. От имени Таджикистана Решение Совещания представителей кинематографических организаций государств, чьи материалы хранятся в коллекции Госфильмофонда СССР, было подписано директором киностудии «Таджикфильм» Р.Иноятовой.
Другой важной проблемой, которую пришлось решать кинематографистам бывших союзных республик, была проблема защиты авторских прав. При этом отмечалось, что национальное республиканское и российское телевидение в случае эксплуатации того или иного советского кинофильма должно оплачивать авторские перечисления их авторам. В целях защиты авторских прав на постсоветском пространстве 21 сентября 1993 г. на Иссык-куле (Кыргызстан) состоялось Международное совещание руководителей кинематографии, в ходе которого представителями 14 стран – Азербайджана, Армении, Беларуси, Грузии, Казахстана, Кыргызстана, Латвии, Литвы, Молдовы, России, Таджикистана, Туркменистана, Узбекистана и Украины была подписана Аудиовизуальная хартия Евразийских государств. Таджикистан на совещании был представлен директором производственного объединения «Таджикфильм»
Р.Иноятовой и Председателем Союза кинематографистов Таджикистана А.Тураевым. Аудиовизуальная хартия отмечала право и необходимость авторов творить на своем родном языке, необходимость защиты независимости художественного выражения от политического и коммерческого давления, необходимость запрета проявления всех форм прямой и косвенной цензуры, а также необходимость защиты законодательством моральных и имущественных прав авторов.
Чуть позже, 10 февраля 1995 г. в г. Алматы (Казахстан) на заседании Глав Правительств государств-участников Содруже-
ства Независимых Государств (СНГ) было подписано Межправительственное Соглашение о сотрудничестве в области кинематографии, предусматривающее защиту авторских прав в соответствии с Бернской конвенцией об авторском праве 1886 г. и Всемирной конвенцией об авторском праве 1952 г. Кроме того, в пунктах Соглашения указывалось на создание единого прокатного пространства, подготовку и повышение квалификации кадров кинематографии, обмен специалистами в области кинообразования, содействие формированию национальных киноархивов и киномузеев, а также на необходимость налоговых и иных льгот предприятиям, осуществляющим производство, прокат и публичный показ национальных фильмов, и освобождение от выплат таможенных пошлин при перемещении через границы государств-участников Соглашения товаров, необходимых для производства и проката кино- и видеопродукции. О неоднократности попыток реанимирования кинематографического процесса на постсоветском пространстве свидетельствует также подписание 25 декабря 1995 г.в Доме правительства Российской Федерации государствами-участниками СНГ Хартии об основных направлениях и принципах сотрудничества в области кинематографии.
В 1995 г. мировое киносообщество отмечало 100-летие мирового кинематографа, чей юбилей не мог не оказаться еще одним поводом для сплочения кинематографистов суверенных республик. Отдавая должное вкладу национальных кинематографий государств-участников СНГ в мировую кинематографическую культуру, Совет Глав Правительств СНГ 9 декабря 1994 г. одобрил Программу совместных мероприятий национальных кинематографий в связи с юбилеем 100-летия мирового кино. При этом поддержка национальных кинематографий, восстановление и развитие интеграционных связей между ними были названы одним из приоритетных направлений культурной политики стран СНГ. В целях координации деятельности по подготовке и поведению мероприятий был образован Организационный юбилейный комитет, в который вошли представители Таджикистана – Председатель П/О «Таджиккино» С.Рахимов и Председатель Союза кинематографистов Таджикистана А.Тураев.Программа совместных мероприятий национальных кинематографий в связи со 100-летием мирового кино предусматривала проведение ежегодного Фестиваля фестивалей «Фильмфест» в столицах государств-участников СНГ, пропаганду шедевров национального киноискусства стран СНГ по телевидению, а также ежегодное проведение в одном из госу- дарств-участников СНГ 10-дневного семинара молодых кинематографистов. Отметим, что Фестиваль Фестивалей «Фильм- фест» в перспективе предполагался стать международным кинофорумом, объединявшим постсоветское пространство. С 1994 г. «Фильмфест» был успешно проведен в Москве, Грузии, Эстонии, Азейрбаджане, Казахстане, Туркменистане, Беларуси. К знаменательной дате 100-летия кинематографа Правительства государств-участников СНГ и Конфедерация Союзов кинематографистов с целью оказания содействия межгосударственному сотрудничеству в области кинематографии учредили «Фонд 100-летия мирового кино», в задачи которого входило не только установление контактов в области кинематографии государств-участников СНГ и осуществление программ, направленных на развитие национальных кинокультур, но также «содействие интеграции национальных кинематографий государств-участников СНГ в европейскую и мировую кинематографию». Финансирование «Фонда 100-летия мирового кино» предусматривалось за счет добровольных взносов госу- дарств-участников СНГ и Конфедерации Союзов кинематографистов, а также добровольных пожертвований организаций и частных лиц.
Необходимо отметить немаловажную деятельность в области кинообразования, которую осуществляла Конфедерация Союзов кинематографистов в 1990-х гг. Она предусматривала не только проведение семинаров и краткосрочных киношкол для молодых кинематографических кадров национальных республик, но также представление лучших киноработ и проектов молодых кинематографистов на западных кинофестивалях: отправка синопсисов, заявок, видеокассет с фильмами и т.д. К примеру, Конфедерация Союзов кинематографистов была награждена специальным призом ФИПРЕССИ на Международном Кинофестивале в Карловых Варах «За удачный отбор фильмов стран СНГ, открывших окно в сложную современную жизнь глазами нового поколения». О содействии Конфедерации повышению квалификации молодых кинематографистов свидетельствует то, что в 1997 г. по проекту учебной программы “Nipkow-program”, выделяющей гранты для творческих командировок по темам: кино, видео, режиссура в СМИ и т.д.,- стажировку в Берлине (Германия) прошел Б.Худойназаров.
О необходимости сохранения единства системы кинообразования среди новообразованных государств – ВГИКа и Высших курсов режиссеров и сценаристов как международного центра профессиональной подготовки для представителей национальных кинематографий было отмечено еще в Обращении председателя Конфедерации Союзов кинематографистов Д.Худоназарова от 7 января 1992 г. Д.Худоназаров указывал на необходимость защиты кинокультуры в ситуации диктата коммерциализации, чему может служить создание такого органа как Киноакадемия,членами которой могли бы быть выдающиеся представители национальных кинематографий. Киноакадемия определяла бы «рейтинг» фильмов и их создателей по образцу западных киноакадемий, награждая лучших и поддерживая перспективных кинематографистов. Интересным и своевременным в 1992 г. после ликвидации мощного механизма советского кинопроизводства явилось предложение Конфедерации, представляемой Д.Худоназаровым, о необходимости межрегиональной организации, своего рода кинематографического «ЮНЕСКО», целями которой стала бы поддержка кинокульту- ры. Идея создания киноакадемии нашла свое воплощение 27 марта 1997 г., когда главами Правительств государств-
участников СНГ была учреждена Евразийская Киноакадемия. Ее задачами стали духовное единение мастеров кино, сохранение и умножение традиций национальных кинематографий, выработка критериев отбора и премирования фильмов яркой авторской индивидуальности. Кроме того, был учрежден специальный приз Совета глав государств СНГ «За выдающийся вклад в развитие киноискусства».
Важной сферой деятельности Конфедерации Союзов кинематографистов в 1990-х гг. являлась разработка Модельных Законов о кино, которые заложили основу для разработки соответствующего законодательства новообразованных республик. Об этом свидетельствует Постановление Межпарламентской Ассамблеи Государств-участников СНГ «Об основных принципах сотрудничества государств-участников СНГ в области кино» от 21 апреля 1995 г., которое приняло рекомендации «Об основных принципах сотрудничества государств-
участников СНГ в области кино» и направило парламентам государств-участников Межпарламенской Ассамблеи упомянутые рекомендации для использования при разработке национального законодательства. Конфедерация Союзов кинематографистов разработала Модельный закон «О государственной поддержке кинематографии», который был принят Меж- парламенской Ассамблеей государств-участников СНГ 16 октября 1999 г.
Как уже упоминалось, Конфедерация Союзов кинематографистов занялась активной пропагандой кинематографий суверенных государств. Этой цели служило проведение ежегодных Форумов национальных кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии, на которых демонстрировались как новые
достижения в области кинематографии: картины, отмеченные на престижных международных кинофестивалях и дебюты молодых кинематографистов, – так и ретроспективы произведений национального киноискусства советского периода. Например, программы фильмов национальных кинематографий организовывались в рамках XVII Московского Международного кинофестиваля (1991 г.),ХХ Международного Московского кинофестиваля (1997 г.).
Возрождением славной традиции проведения Всесоюзного кинофестиваля, по очереди организовывавшегося в той или иной советской республике, стало Решение Совета Глав государств Содружества Независимых Государств от 19 января 1996 г. об учреждении Международного кинофестиваля стран Содружества. Как было отмечено в документах, его проведение преследовало «цель практического воплощения интеграционных тенденций в области кинематографии и привлечения в кинотеатры массового зрителя, желающего увидеть лучшие произведения национальных кинематографий». Положение Кинофестиваля от 27 марта 1997 г. предусматривало ежегодное определение места его проведения на основании предложений правительств государств-участников СНГ. Так, Первый кинофестиваль стран СНГ было решено провести в 1998 г. в г.Алматы (Казахстан) по приглашению Союза кинематографистов Казахстана, II кинофестиваля – в г. Баку (Азербайджан) в 1999 г., III кинофестиваля в г.Ош (Кыргызстан) в 2000 г.
Таким образом, с 4 по 11 октября 1998 г. в г. Алматы состоялся I Международный кинофестиваль «Евразия», в конкурсе неигрового кино которого Специальный приз жюри был при-
сужден картине «Командировка» М.Юсуповой, представлявшей Таджикистан. Большой интерес коллоквиум
ФИПРЕССИ, в котором приняли участие критики из Франции, Германии, Швейцарии, Индии, Сингапура и около 30 кинематографистов из республик бывшего Советского Союза. Основной темой дискуссии которых стал анализ постсоветского кинематографа. Как следует из статьи вице – президента ФИПРЕССИ А.Плахова в Информационном бюллетене Конфедерации Союзов кинематографистов, «религиозный мистицизм и национализм, пришедший на смену советскому патриотизму, явились двумя качествами, обнаруженными зарубежными аналитиками в постсоветском кино. Оба затруднили ему путь на Запад. Зато на бывшем советском Востоке, где с демократией дело обстояло хуже, кино возникало более универсальное – и по языку, и по проблематике». Присутствовавший на I Международном кинофестивале «Евразия» киновед В.Фомин указывает на такую новую тенденцию постсоветского игрового кинематографа, как «внешне-описательное, типологическое, сугубо силуэтное (контурное) видение героя, которое доминировало над интересом к внутреннему миру человека и его индивидуальности». В.Фомин уже в 1998 г. отмечал «формирование целого поколения кинематографистов, абсолютно равнодушных к психологизму и обходящих кинематограф характеров, который традиционно был главным козырем советского ки- но». Таким образом, сравнительный анализ кинопроизведений, кинопроизводства и кинопроката 1990-х гг. дает возможность представить, как происходил процесс осознания слабых и сильных сторон советского киноискусства.
Развитие таджикской кинематографии в годы гражданской войны, которая не позволила таджикским кинематографистам, находящимся в республике, заниматься масштабным кинопроизводством, было большей частью связано с деятельностью Конфедерации Союзов кинематографистов СНГ и участием в ее программах и фестивальных проектах. Ретроспективный показ картин киностудии «Таджикфильм» был осуществлен с 27 по 30 марта 1997 г в рамках Дней культуры Таджикистана в Москве. В свою очередь в 1998 г. прошли Дни культуры Москвы в РТ, которые способствовали укреплению таджикскороссийских отношений. В 1998 г. Дни культуры Таджикистана были организованы в Узбекистане. В 1999 г. в Центральном Доме кино в Москве прошел показ таджикских картин последнего десятилетия в рамках проекта Конфедерации «Диалог культур», посвященный 70-летию киностудии «Таджикфильм». В программе показа были продемонстрированы документальные фильмы «Душанбе – мой город» С.Курбанова (1988) и «Командировка» М. Юсуповой (1998), а также художественный фильм «Полет пчелы» Дж.Усманова (1998). Выбор документальных фильмов о городе Душанбе, относящихся к советскому периоду и к периоду суверенитета, свидетельствует о том, что организаторы кинопоказа хотели предоставить возможность зрителям проанализировать эти две кинореальности.
Как отмечалось выше, перед киноискусством постсоветских республик остро встала проблема финансирования киноотрасли, и принимаемые различного рода межреспубликанские соглашения были призваны решить данную проблему. Таджикский кинематограф в 1990-х гг. был отмечен двумя факторами: во-первых, общим для новообразованных суверенных государств финансовым кризисом, а во-вторых, условиями гражданской войны, в которых, несмотря наполитическую ситуацию, продолжалось создаваться кино. Председатель Союза кинематографистов Таджикистана кинорежиссер А.Тураев, выступивший на организованном Конфедерацией симпозиуме «Мировое кино на пороге тысячелетия», отмечал универсализм языка киноискусства. «В условиях, когда стрельба раздается то с одной, то с другой стороны, оставалось удивительным, что обе борющиеся стороны любят кино. И когда с ними встречаешься, они откладывают оружие и патроны, они смотрят кино и слушают нас, кинематографистов…». А по словам россий-
ского кинорежиссера и актера Р. Быкова, учрежденный им Международный Фонд детского кино даже снял художественный фильм в Таджикистане во время гражданской войны. В условиях кризиса постсоветские кинематографии, в том числе таджикская, были вынуждены ориентироваться на малобюджетное кинопроизводство. Любопытно, что в 1999 г. Конфедерацией была проведена практическая дискуссия в рамках программы «Диалог культур» на тему «Малобюджетное кино: таджикский и иранский опыт». Необходимо отметить, что в 1990-х гг. крепнут связи таджикских кинематографистов с кинематографистами Ирана, и в частности с иранским режиссером М.Махмальбафом, который снимал в Таджикистане фильм «Сукут» («Молчание», 1998). Начиная с этого времени прослеживается иранское влияние в таджикском кино.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.