Исторические условия становления таджикского кинематографа в 1950-е гг.

Победа в Великой Отечественной войне повысила авторитет СССР на мировой арене. Советский Союз стал принимать ак-тивное участие в решении важнейших международных вопро-сов, связанных с урегулированием послевоенного положения в Европе. С окончанием войны СССР предпринял меры по укреплению своего влияния в странах Центральной и Восточ¬ной Европы. Таким образом, возникшие после Второй мировой войны страны народной демократии – Албания, Болгария, Вен-грия, Румыния, Польша, Югославия и Чехословакия, объеди-нившись , сформировали так называемый социалистический лагерь. Между СССР и странами Восточной Европы, ГДР, КНДР и КНР были заключены договоры о дружбе и взаимной помощи. Конфронтация на мировой арене между странами им-периалистического и социалистического лагеря отчетливо про-явилась в 1947 г. в связи с выдвинутым США планом Маршал¬ла, подразумевавшим оказание экономической помощи евро-пейским странам, пострадавшим в годы второй мировой вой¬ны. План Маршалла был расценен Советским правительством как оружие антисоветской пропаганды. Наибольшей остроты конфронтация между СССР и США достигла на рубеже 1940-1950-х гг. в связи с корейской войной, которая была прекраще-
на в 1953 г. Кинематограф оказался одним из орудий проти-востояния между СССР и США и стал активно использоватьсяв качестве идеологического оружия.
Вторая мировая война 1939-1945 гг. существенно изменила международную обстановку, что отразилось на экономике ки-нопромышленности капиталистических стран. Военное пора-жение Германии, Японии и Италии привело к выпадению этих стран из мирового кинорынка, оказалась подорванной эконо-мика национального кинематографа Великобритании и Фран-ции. США приступили к активизации экономической экспан¬сии, выразившуюся в резком увеличении вывоза американских фильмов за границу, что, естественно, не давало возможности развиваться национальным кинематографиям других стран. Например, в послевоенный период по договору между США и Италией было установлено обязательное количество ввозимых американских фильмов для каждого из членов т.н. «большой восьмерки» – восьми лидирующих голливудских кинокомпаний. Одновременно были введены ввозные лицензии на фильмы без указания их названий, что позволяло ввозить картины, наибо¬лее лучше соответствовавшие определенным идеологическим целям. Американские финансисты и продюсеры, желая отвлечь население от политических и экономических проблем, начали активно развивать развлекательный кинематограф: приклю-ченческие, гангстерские, мелодраматические жанры, мюзиклы. В целях завоевания господства на мировом кинорынке в США была создана единая экспортная ассоциация, объединявшая внешнеторговые операции всех голливудских фирм, а при аме-риканских посольствах, в том числе и базировавшемся в СССР, существовала должность киноатташе, наблюдавшего за прове-дением американской политики в области кино.
В свою очередь, в 1940-х гг. Председатель Комитета по де-лам кинематографии И.Г.Большаков охарактеризовал деятель-ность созданной для экспорта советских кинокартин организа-цию «Совинторгкино» как политическую организацию, торгу-ющую идеологической продукцией. И.Большаков наставлял руководство «Совинторгкино»: «Вы должны торговать, но
помнить, что распространяете идеологию». Необходимо от-метить, что советская кинопродукция в годы Великой Отече-ственной войны часто доставлялась экстренными прямыми рейсами по курсировавшим маршрутам Москва-США, Москва- Иран, Москва-Китай и т.д., с тем чтобы не только своевремен¬но демонстрировать фронтовую кинохронику, но и с целью за-воевания кинорынка для игрового кино. Организация «Сови- торгкино» была ликвидирована с началом «похолодания» в международных отношениях, и на ее основе была создана ком-пания «Совэкспортфильм», которая и занималась экспортом советской кинопродукции в 1945-1990-х гг.
Колебания в международной политической атмосфере напрямую влияли на прокат советских фильмов за рубежом. Так, еще в 1943-1945 гг. представителем Комитета по делам ки-нематографии был отправлен в Голливуд советский киноре-жиссер М.Калатозов. В его задачи входило не только налажи-вание связей с голливудскими продюсерами, проката советских кинофильмов, а также контроля за ходом выполнения о созда-вавшихся в те годы американских художественных фильмах о Советском Союзе, но и изучение функционирования голливуд-ской системы кинопроизводства. Его наблюдения в Голливуде не только стали импульсом и основой перестройки и модерни-зации советского кинопроизводства в конце 1940-1950-х гг., но и оказали определенное влияние на него как на режиссера при создании картины «Летят журавли», удостоившейся Гран-при Международного Каннского кинофестиваля (1958) и ставшей культовой для кинематографистов периода оттепели. Совет¬ский Союз согласился на создание американскими режиссерами художественных фильмов на советскую тематику при условии написания сценария советскими драматургами, понимая, что голливудские кинофильмы находились вне конкуренции для западного зрителя и учитывая, что в фильме сыграют амери-канские «звезды». Однако распространение собственно совет-ских кинофильмов на американском рынке не имело перспек¬тив. Так, в числе основных факторов, влиявших на непопуляр¬ность советских картин к концу Великой Отечественной войны, М.Калатозов называл, во-первых, панический страх американ-
ского населения перед советской пропагандой, во-вторых, наличие субтитров в фильме, а не английского дубляжа, так как это влияло на восприятие картины, в-третьих, отсутствие звезд-ных киноактеров в фильме, в-четвертых, население устало смотреть фильмы о войне. К тому же продолжительность не-которых советских кинофильмов по требованию зарубежных кинотеатров приходилось сокращать до стандартных 1,5 часов. В ситуации, когда советские фильмы ввиду отсутствия в них «звезд» шли вторым или третьим экраном в небольших киноте-атрах, приходилось соглашаться с сокращениями, чтобы не те-рять возможность показа советской кинопродукции. В полити-ческих целях советские кинофильмы подвергались цензуре, чтобы быть более понятными западному зрителю и не испор-тить имидж Советского союза. К примеру, в докладной записке Посольства СССР в Турции Советскому Информбюро «О не-правильном отборе советских фильмов для показа за границей» от 13 мая 1942 г. в качестве примера приводился фильм «Музы-кальная история» А.Ивановского и Г.Раппопорта отобранный для экспорта за рубеж, который, по мнению авторов докладной записки, служил антисоветской пропаганде. В фильме имелся «ряд кадров, по-настоящему вредных для показа за границей, тенденциозно и неправильно освещающих жизнь рядового со-ветского гражданина. Авторы не нашли ничего лучшего в целях получения комических эпизодов, утрированно показать кухню в коммунальной квартире с десятью семьями. Очень красочно показаны домохозяйки у своих керосинок, неухоженная кухня, шофер, уходящий от своей машины и снимающий с радиатора пробку, чтобы ее не украли». Впоследствии для британских зрителей из фильма «Музыкальная история» вырезали кадры общей кухни в коммуналке, а также были удалены кадры увольнения няни (Л.Орловой) со сбросом чемодана из фильма «Светлый путь» Г.Александрова. При этом подчеркивалось, что если для советского зрителя эпизод считался комичным, то в Англии «враги» могли истолковать его по-другому.
К концу Великой Отечественной войны антагонизм двух государств наблюдается не только на политической арене, но и в кинематографе. По свидетельству кинорежиссера М. Калатозова, один из руководителей кинокомпании «Metro Goldwin Mayer» Луи Майер заявил, что «ООН не заинтересован помогать Советскому Союзу в изучении американской кинема-тографии, ибо, если в СССР непонятно как за два года смогли перестроить всю страну для войны так, что сейчас бьют немцев, то для войны с американским кинематографом им понадобится гораздо меньше времени».
Советский исследователь Ю.Калистратов в первой книге, посвященной экономике обращения кинофильмов в СССР, рас-сматривая различия между капиталистической и социалистиче-ской системой кинопроизводства, приводит цитаты из работ Ю.Жукова и Г.Александрова об американском кинематографе. Например, в заявлении руководящего деятеля кинематографии США Э. Джонсона – члена подкомиссии палаты представителей по вопросам внешней торговли (20 декабря 1946 г.)говорилось, что «цели Голливуда уже не ограничивались старанием дать кинозрителю возможность развлечься. Кинематограф занял ме-сто наряду с прессой и радио, и поэтому Голливуд был более заинтересован в том, чтобы можно было связываться и выска-зываться посредством кинокартин». В одном из своих выступ-лений Э.Джонсон указывал на опыт немецкого кинорежиссера Лени Рифеншталь, создававшей пропагандистские картины о «Сверхчеловеке», спонсированные национал-социалистической партией Германии, который может быть полезен для американ-ских кинематографистов. Представляя интересы крупных бан-ков и бизнесменов, вложившихся в кинематограф и заинтересо-ванных в умножении прибыли, Э.Джонсон обращался непо-средственно к руководителям Голливуда: «Наша задача найти новые рынки и новых потребителей для наших кинокартин, помимо тех, которые мы уже имеем: в средиземноморских странах, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае, Центральной и Южной Америке». В начале 1950-х гг. американский кинемато-граф для повышения спроса на голливудские фильмы, начинает использовать новую систему киноизображения – широкоэкран-ный кинематограф, монополистом которого на первых порах оставались США, что позволило им увеличить экспорт амери-канских фильмов и кинооборудования для его показа.
Своего рода «Гонка вооружений», имевшая место в совет-ском и американском кинематографе в 1950-х гг., выражалась в применении тех или иных технических новшеств. Так, 1950-х гг. происходят реформы в советском кинопроизводстве. С целью повышения конкурентноспособности советских кинофильмов по настоянию советских кинорежиссеров М. Калатозова, И.Пырьева, Г.Александрова, А.Птушко в Советском Союзе была введена система широкоэкранного кинематографа (сине¬маскопа) со стереофоническим звуком, панорамного (синера¬мы) и широкоформатного кинематографа. Первые советские широкоэкранные короткометражные фильмы стали демон-стрироваться в московском кинотеатре «Художественный» в 1955 г. В 1957 г. к юбилею 40-летия социалистической револю-ции был выпущен первый советский панорамный фильм «Ши-рока страна моя…» Р.Кармена, который демонстрировался в специально построенном для этой цели панорамном кинотеатре «Мир» в Москве. С 1960 г. начинается всесоюзное производ¬ство широкоэкранных, широкоформатных и панорамных фильмов. Новые научно-технические достижения в области ки-нематографа не могли не отразиться на изменении эстетики ки-нофильмов, как, в свою очередь, появление звука в кино потре-бовало от кинематографистов удлинения планов, в силу того, что часто длина коротких монтажных кадров оказывалась не-достаточной для звука. Тогда для придания динамики удлинен-ным планам потребовалось использование внутрикадрового монтажа, т.е. движение кинокамеры. Это в свою очередь яви-лось толчком к созданию кинотехники – операторских транс-портных устройств для съемочной аппаратуры и объективов с переменным фокусным расстоянием. Появление широкоэкран-
ного и панорамного кинематографа, во-первых, было нераз-рывно связано с появлением цветного кинематографа, который способствовал более реалистичному запечатлению мира. В свою очередь, широкоэкранный и панорамный кинематограф создает естественное для человеческого глаза киноизображение. При съемке широкоэкранных картин используются широко-угольные объективы, которые позволяют, как в жизни, видеть в кадре одинаково четко интересующие зрителя предметы и од-новременно воспринимать их фон. Большие экраны обеспечи-вают участие периферического зрения при рассматривании ки-ноизображения, что повышает его реалистичность. К тому же при просмотре фильмов на широких изогнутых экранах созда-ется «эффект присутствия» или соучастия в кинозрелище. По-явление широкоэкранных фильмов поставило перед советскими кинематографистами новые композиционные задачи. Во- первых, композиция кинокадра была растянута по горизонта¬ли, и необходимо было выстраивать композицию таким обра¬зом, чтобы избежать больших пустот по бокам. Во-вторых, со-ветскими исследователями технических новинок в 1950-1960-х гг., проанализировавшими большое количество зарубежных широкоэкранных фильмов, был выдвинут тезис о том, что если для обычного полнометражного игрового фильма нормой яв-лялось не более 500 монтажных планов с тем, чтобы не приве-сти к утомлению кинозрителей, то широкоэкранные картины должны были иметь не более 300 монтажных планов по при¬чине того, что большой экран со множеством деталей приводил к большой нагрузке на зрение и рассеиванию внимания кино-зрителей. При неизменной длительности советских кинофиль-мов в 1,5-2 часа внедрение широкоэкранного кинематографа, таким образом, отразилось на удлинении монтажных планов, на использовании динамичной камеры, глубинной мизансцены, на психологизме крупных планов и новых композиционных решений. В основу создания стереофонического звука была по-ложена специфика устройства человеческого уха, то есть спо-собность различать и концентрироваться на тех или иных зву¬ках даже в шумной обстановке. Просмотр первых советских стереофонических фильмов, при которых звуковые колонки окружали советских зрителей с нескольких сторон, был непри-вычен. Например, при просмотре картины Г.Рошаля «Суд су-масшедших» (1962) некоторые зрители принимали стереофони-ческий звук за шум, доносящийся из фойе и мешающий киносе-ансу.
Была ли это заслуга «Голливудских записок» М.Калатозова о тенденциях мирового кинематографа, но в советском киноис-кусстве второй половины 1940-х гг. был избран курс на созда-ние «оптимистических» фильмов, которые были направлены на отвлечение зрителей от экономических проблем послевоенной жизни. Однако сглаживание социальных проблем в искусстве и литературе в середине 1940-х гг. привел к резкой критике «тео-рии бесконфликтности» и необходимости пересмотра идеоло-гических инструкций.
В конце 1930-1940-х гг. завершил формирование единый ху-дожественный стиль советской литературы и искусства – метод социалистического реализма, явившийся «выражением социа-листически осознанной концепции мира и человека, обуслов-ленной борьбой за установление и созидание социалистическо¬го общества». Глубокие социальные преобразования потребо¬вали от искусства и литературы соцреализма новых форм вы¬ражения и легли в основу поисков революционной формы для революционного содержания. Развитие советского киноискус-ства было обусловлено идейно-творческими принципами отоб-ражения действительности, продиктованными практикой соци-алистического строительства советского общества, и таким об-разом оно было тесно связано с развитием и изменениями со-ветского общества во второй половине XX века. В основу соцреализма легли принципы, определенные В.Лениным, о пар-тийности и художественной правде, ясности и общедоступности искусства. В работе, посвященной соцреализму, исследователь антропологии советского кино О. Булгакова указывает на эво¬люцию невербального языка персонажей советских кинофиль¬мов в 1930-1950-х гг. Так, в период утверждения соцреализма «жесты 1930-х гг., принятые в публичном пространстве (на три¬буне, в кабинете во время собрания, за заводе во время митин¬га), перенимались в частное общение (объяснение в любви, до¬верительный разговор между друзьями). Сфера публичного и личного подчинялись одному жестовому языку. Если герой, пользовался разными языками для этих сфер, то он трактовался как двуликий и поэтому опасный (шпион, мещанин)». По мне¬нию исследователя, появление жестовых моделей постепенно вело к замиранию жестового языка. Засилье западной кинопро¬дукции в советских кинотеатрах в начале 1950-х гг. приводило к постепенной «американизации» техник тела и коммуникатив¬ных жестов, которая стала выражаться в раскрепощении жесто¬вого зажима предыдущего периода в период оттепели. В кино¬фильмах конца 1950-х гг. это демонстрируется на примере гиб¬ких тел рабочих, выросших в детских домах и живущих в об¬щежитии молодежи. Их телам придана естественная легкость и акробатическая ловкость движений (в «производственный фильм» вводятся жесты героев мюзикла или циркового пред¬ставления). В быту их жесты также отличались от демонстриро¬ванной в начале 1950-х гг. сдержанной нормы поведения: рабо¬чие ели лежа, пили пиво, играли в домино, открывали бутылку зубами. Однако к концу фильма герои все-таки менялись, пре¬вращаясь в сдержанных интеллигентов.
Исследователь Т. Дашкова указывает на характерные черты «оттепельного» кинематографа , к числу которых был отне-сен, во-первых, выход конфликта за рамки сюжета, вследствие чего стали появляться картины с открытым финалом. Однако необходимость «счастливого финала» оставалась характерной для фильмов ранней оттепели, несмотря на то, что логика сю-жета картины могла требовать открытого финала. Во-вторых, появление закадрового комментария в фильмах позволяло по-зиционировать рассказчика как находящегося над ситуацией, наделяя его абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства. Примером этого в та-джикском кино может служить картина «Хасан-арбакеш» (1965) Б.Кимягарова, «Джура Саркор» (1969) М.Касымовой. В- третьих, произошло расширение сюжетного репертуара в связи с введением сложных жизненных ситуаций: уход мужчин из се-мей и разводы, женские измены, матери-одиночки, разновоз-растная любовь, школьная любовь, любовь вне брака, брак по расчету. Тема матери-одиночки вырастает в кинематографе от-тепели в сложную проблему выбора и становления личности, как это происходит в таджикском фильме «Зумрад» (1962) А.Рахимова и А.Давидсона. В-четвертых, исследователь указы-вает на то, что киноактеры стали играть не результат (вывод, оценку ситуации), а процесс проживания жизни героев во всей ее подробности. Герои фильмов перестают быть только отри-цательными или только положительными. В-пятых, характер-ным для кинематографа оттепели киноязыком становится субъ-ективность и документализм. Вместе с документализмом на экране появляется репрезентация повседневности за счет наме-ренного показа бытовых деталей и повседневных практик пер-сонажей. В фильмах периода оттепели изменяется отношение к изображению любовных сцен. Если в сталинском кинематогра¬фе использовались метафоры, то в кинематографе оттепели ки-нематографисты стали снимать поцелуи. Подобный пример поцелуя Едгора и Гульнор, застигнутых врасплох чабанами, можно наблюдать в фильме «Дохунда» (1955) Б.Кимягарова.
Если в таджикском фильме «Дохунда» находили отражение проблески оттепели, то первые таджикские музыкальные кино-комедии – «Я встретил девушку» Р.Перельштейна (1957) и «Сы-ну пора женится» (1959) Т.Сабирова проявляют характерные черты кинокомедий сталинского времени. Необходимо отме-тить, что в основу сценария фильма «Сыну пора жениться» лег-ла комедия Ш.Киямова и А. Мороза «Сердце сердцу весть пода-ет», поставленная на сцене Академического театра драмы им.А.Лахути в 1955 г., вследствие чего фильм не утратил черты театральности. В обоих фильмах одинаково трактовалась тема любви, которая являлась характерной для сталинского кинема-тографа. На эти характеристики указывает Т. Дашкова. В отли-чие от кинематографа оттепели, в фильмах сталинского перио¬да «любовные отношения и объяснения в любви вынесены либо в публичные пространства, либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и вовлекая влюбленных обратно в коллектив… Любовные отношения часто завязывались, развивались и при-ходили к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Кол-лектив не только выполнял традиционную роль комментирую-щего хора, но активно вмешивался в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и действиям. Диалоги о любви практически отсутствовали: для показа любовного пережива¬ния сталинский кинематограф использовал заменяющие прие¬мы и метафоры – долгие прогулки влюбленной пары под эмо-циональную музыку, исполнение песен, показ природных сти-хий, или трудовых подвигов».
Таким образом «публичность» и «оптимистичность» кино-искусства являлись теми канонами, от которых начали отхо¬дить советские кинематографисты в 1950-х гг. Новые тенденции в советском киноискусстве были обусловлены переменами в обществе, наступившими с изменением руководства страны и приходом к власти Н.Хрущева, принявшего меры по восста-новлению законности, реабилитации жертв сталинских репрес-сий и разоблачению культа Сталина, доклад о котором был за-слушан на XX съезде КПСС в 1956 г. Руководство СССР во главе с Н.Хрущевым считали одним из средств ослабления су-ществовавшей международной напряженности расширение и укрепление международных связей Советского Союза. Таким образом, к концу 1950-х гг. СССР заключил торговые соглаше-ния более чем с 70 странами.
После 1953 г. в советском кинематографе наметился подъем, обусловленный с расширением кинопроизводства и приходом нового поколения кинематографистов, которые создавали фильмы, основанные на собственном фронтовом опыте и опыте жизни в эвакуации. Новое советское кино было связано, как пишет киновед Н.Зоркая, прежде всего с военной темой, лич¬ным материалом и осмыслением войны. Установление меж-дународных контактов способствовало налаживанию творче-ских встреч между кинематографистами разных стран и худо-жественному взаимообогащению кинематографий.
Одним из первых иностранных кинофестивалей, проведен-ных в СССР после смерти Сталина и оказавших большое влия-ние на таджикский кинематограф, стал фестиваль индийских кинофильмов в сентябре 1954 г. По мнению исследователя фе-номена индийского кино в СССР С.Раджагопалан, фестиваль индийского кино в Советском Союзе явился своеобразным ка-
тарсисом для советского общества, пережившего тоталитарный режим, указывая на присущую ему эмоциональность. На фе-стивале были показаны кинофильмы «Бродяга» Р.Капура, «Два бигха земли» Б.Роя, «Ураган» Ч. Ананда, «Ганга» К. А. Аббаса, которые затрагивали темы социальной несправедливости в условиях урбанизации, обеднения деревень и другие проблемы, свойственные Индии после провозглашения Независимости. Продемонстрированные на фестивале фильмы, по мнению С.Раджагопалан, представляли разные направления развития индийского кинематографа, начиная с картины «Два бигха земли», созданной в духе соцреализма, до таких социально-критических мелодрам, как «Бродяга» и «Ураган». Успех ин-дийских кинокартин в СССР в середине 1950-х гг. исследова¬тель объясняет тем, что в фильмах поднималась проблема не¬имущих слоев. Советские критики в ходе фестиваля подчерки¬вали мастерское изображение социальной несправедливости и солидарности рабочих, а также хвалили авторов за поиск путей избавления от социальных проблем, как например, в фильме «Бродяга», в котором герой изображен не как «прирожденный» изгой, а как жертва социума. Идея фильма «Бродяга», утвер-ждающая, что общественная среда формирует человека, нашла большой отклик у представителей советской кинематографии, что картину стали противопоставлять американским гангстер-ским фильмам. Стилистическое влияние индийских фильмов, в частности картины «Бродяга» и «Два бигха земли» показан¬ных в этот период в разных уголках Советского Союза, про-слеживается в фильме «Дохунда» Б.Кимягарова, созданном в 1955 г. по роману С.Айни. Фильм «Дохунда» – это история та-кого же нищего обездоленного батрака, борющегося против власть имущих. Но характерным в фильме является другое – использование песен и танцев в фильме серьезного жанра, а также стилизованный под индийских крестьян тюрбан главного героя и его грим, напоминавший героя фильма «Бродяга».
С 20 августа по 3 сентября 1958 г. в Ташкенте состоялся Пер¬вый кинофестиваль стран Азии и Африки, основная концепция
которого состояла в том, чтобы благоприятствовать взаимному ознакомлению с произведениями киноискусства стран Азии и Африки, содействовать его развитию и утверждать дух куль-турного сотрудничества между народами этих стран. Кинофе-стиваль был учрежден Приказом министра культуры СССР №421, к которому прилагался список стран Азии и Африки и количество участников, которых необходимо было пригласить на кинофестиваль. Оргкомитет кинофестиваля должен был установить контакты с Ассоциацией работников кинематогра-фии КНР, которая в 1957 г. проводила неделю кинофильмов стран Азии. Всесоюзному кинообъединению «Совэкспорт- фильм» было поручено произвести рассылку приглашений и регламента кинофестиваля в стран Азии и Африки, где имелись советские дипломатические организации, а также в те страны, где они отсутствовали, при этом приглашение направлялось непосредственно официальным организациям этих стран. По-мимо 7 азиатских и кавказских союзных республик (Таджики-стан, Туркменистан, Кыргызстан, Узбекистан, Грузия, Арме¬ния, Азербаджан) в качестве участников на фестиваль были приглашены 25 государств (ОАР, Ливан, Иран, Пакистан, Таи-ланд, Индонезия, Бирма, Индия, Цейлон, Япония, Турция, Ирак, Филлипины, Малайзия, Сингапур, КНР, КНДР, Монго¬лия, Гана, Тунис, Марокко, Судан, Камбоджа, Вьетнам, Южно-Африканский Союз). В качестве гостей кинофестиваля пригла-шались страны, не имевшие в тот период собственного кино-производства, такие как Ливия, Иордания, Эфиопия, Либерия, Афганистан, Лаос. Учреждение кинофестиваля, географиче-ски охватывавшего регион Азии и Африки, а впоследствии его переименование в кинофестиваль стран Азии, Африки и Латин-ской Америки имело важное политическое значение и позволя¬ло Советскому Союзу укреплять мировое влияние.
Учитывая возрастающие международные связи и значение совместных постановок советской кинематографии с зарубеж-ными киноорганизациями, Управлению по производству филь-мов в 1958 г. было поручено разработать трехлетний план сов-местных постановок художественных, документальных и науч-но-популярных фильмов. Значительное внимание при этом
должно было быть уделено постановке фильмов за мир и про-гресс, а также созданию фильмов, способствовавших взаимо-пониманию между народами и широкому ознакомлению с культурой и историей разных стран. Предусматривалось, что к этой работе будут привлечены лучшие силы советской кинема-тографии. Можно привести в пример такие киноработы, как «Утро Индии» (1959), «Наш друг Индонезия» (1960), «Пылаю-щий остров» (1961) Романа Кармена, созданные в этот пери-од. Управление по производству фильмов также было обяза¬но привлекать творческих работников союзных республик к съемкам документальных фильмов за рубежом. В этот период студией «Таджикфильм» был создан документальный фильм Н.Исламова «15 дней в Индии» (1959) и, чуть позже, игровой полнометражный фильм А. Давидсона «До завтра» (1964), по-священный народам зарубежной Азии.
Как отмечалось выше, в конце 1940-1950-х гг. ввиду большо-го количества накопленной в военные годы западной кинопро-дукции, а также установления новых торговых отношений СССР в середине 1950-х гг. советские кинематографисты полу¬чили возможность ознакомиться с произведениями националь¬ных кинематографий других стран. Кинематографисты союз¬ных республик, создававшие произведения, доступные и понят¬ные массовому советскому кинозрителю, получили доступ к французским, итальянским, английским, американским карти-нам, созданным современниками из капиталистических стран. Однако западные фильмы у советских кинематографистов, у которых прежде не было связей с западным кинематографом и возможности следить за его эволюцией, вызывали отторжение. Тем более в свете пропаганды, которая велась по поводу дегра-дации западной культуры. 25 февраля 1958 г. вышел приказ ми-нистра культуры СССР «О просмотрах зарубежных фильмов творческими коллективами студий», установивший порядок коллективных просмотров сотрудниками республиканских ки-ностудий и членами Союзов работников кинематографии фильмов, которые были отобраны Госфильмофондом СССР.
Кроме зарубежных кинофильмов, советские студии и Союзы работников кинематографии получали рассылку информаци-онного бюллетеня «Совэкспортфильма» о зарубежном кино. В числе первых зарубежных фильмов, отправленных для про-смотра на Сталинабадскую киностудию, были «Привидение переезжает на Запад» Р.Клера, «Старая дева» Э.Гулдинга, «Ве-черние посетители» и «Женни» М. Карне. Как свидетельствуют архивные источники, выбор фильмов оказался непонятен та-джикским кинематографистам, большинство которых недоуме-вало, чем была вызвана отправка этих картин. В свою оче¬редь фильм «Вечерние посетители» М.Карне считался одним из наиболее ярких примеров французского «поэтического реализ-ма» 40-х гг. Фильм представлял собой стилизацию под легенду XV века, повествующую о двух посланцах Дьявола на земле, преследующих цель посеять страх и рознь среди людей и ли-шить их надежды. Создатели фильма-притчи прибеглик эзопо¬ву языку, наиболее безопасному в те времена. Образ Дьявола, например, имел совершенно явное сходство с Гитлером. Карти-на имела оглушительный успех и не сходила с экрана кинотеат-ра «Мадлен» целый год. Результатом ознакомления таджик-ских деятелей кино с прогрессивными западными течениями, в том числе с представленным, в картине «Вечерние посетители» поэтическим реализмом, в отечественном кино широкое рас-пространение получили аллегория и символизм, определившие стилевую доминанту таджикского киноискусства второй поло-вины ХХ в. Таджикским режиссерам приходилось адаптиро¬вать художественные приемы символизма, к методу соцреа¬лизма, часто в пользу последнего. Ситуация изменилась к концу 1970-х -1980-м гг., когда начали появляться кинокартины, име¬ющие авангардные черты.
Несмотря на доступность зарубежной кинопродукции, кото-рая представляла профессиональный интерес для советских ки-нематографистов, наблюдалось укрепление позиций соцреа-лизма, о чем свидетельствовали лекции, проходившие в респуб-ликанских Союзах работников кинематографии, в том числе в таджикском, посвященные международной обстановке, дискус-сиям на тему «Почему кино на Западе теряет зрителей?», «Реак-ционная сущность буржуазной эстетики», «Формализм – злей-ший враг искусства», «Абстракционизм – оружие империализ-ма», «Международное значение советского кино», «Кино-могучее средство воспитания народа» и т.п.
Период 1950-х гг. явился важным этапом для развития та-джикской кинематографии. В конце 1950-х гг. устанавливаются регулярные контакты с советскими кинематографистами цен-тральных киностудий и киностудий союзных республик путем создания Союза работников кинематографии Таджикской ССР (1958), устанавливаются первые международные связи таджик-ских кинематографистов. Таджикские деятели кино получили информационный доступ посредством киножурналов и зару-бежных кинофильмов к кинопродукции других культур, разви-вавших отличные от соцреализма направления. Зёрна, заронен-ные в начальный период становления таджикской игровой ки-нематографии, дали о себе знать в последнее десятилетие суще-ствования советской власти и в период суверенного Таджики-стана в творчестве М.Касымовой, М.Махмудова, Б.Садыкова, М.Юсуповой, Б.Худоназарова, Дж.Усманова, Г.Мухаббатовой, Д.Рахматова, Н.Саидова.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.