Основные этапы развития таджикского кинематографа в I половине XX века

Таджикская школа кинематографии зародилась и сформировалась в недрах советского кино. В.И. Ленин определял кино как самое важное из искусств, основываясь на глубоком понимании потенциальных возможностей кинематографа. Он был убежден, что необходимо вести художественную пропаганду идей в форме увлекательных картин, дающих срезы жизни и проникнутых коммунистическими идеями. Он требовал, чтобы сеть советских кинотеатров обязательно демонстрировала хроникальные и научно-популярные картины и лишь затем, для привлечения публики, картины развлекательные, что позволяло использовать все возможности кино для гармонического – политического, общеобразовательного и эстетического развития зрителей. Новая политика советского правительства взяла на вооружение результаты монтажных экспериментов советских кинотеоретиков Л.Кулешова, В.Пудовкина, С.Эйзенштейна, Д. Вертова и др. Советские кинематографисты выстраивали кадры по принципу смыслового конструирования фильма, и идея монтажа вскоре приобрела идеологическое значение. Один из пионеров советского монтажа Л.Кулешов пришел к заключению о всесильности монтажа, с помощью которого на экране можно создать совершенно новое, реально не существующее пространство, передать не пережитое актерами чувство и даже сконструировать совершенно идеального человека, взяв у одного лицо, у другого – руки, у третьего – ноги. С помощью монтажа можно было создать впечатление о процветающей преуспевающей стране и ее счастливых людях.

Для претворения в жизнь идеологического воспитания через кинематограф советское правительство предприняло ряд мер, таких как приобретение иностранной кинотехники ввиду отсутствия отечественной съемочной и осветительной аппаратуры, создание Госкинотехникума, который затем был преобразован в Киноинститут (ВГИК), предусматривающий подготовку кадров для кинематографий советских республик. В свою очередь партийные органы сформированной тогда Таджикской АССР, следуя инструкциям, непосредственно и через соответствующие органы государственного аппарата руководили созданием сети культпросветучреждений и их деятельностью. Вопрос об организации каждого учреждения культуры – клуба, библиотеки, красной чайханы в 20-е годы, как правило, обсуждался на заседаниях партийных органов и санкционировался последними.

Первые съемки на территории современного Таджикистана проводились приезжими кинематографистами, фотографами- любителями, путешественниками и часто носили этнографический характер. Появление «кинотовариществ» – совместных кинопроизводств на едином культурном пространстве, куда входили территории современных Таджикистана и Узбекистана до начала национально-территориального размежевания, относится к 12 апреля 1924 г., когда «Севзапкино» (позднее «Ленинградкино») заключило договор с правительством Бухарской Народной Советской республики об учреждении Бухаро-Русского кинотоварищества «Бухкино», которое должно было наладить производство съемок, кинопрокат и эксплуатацию картин по республике. Бухарское правительство утвердило своим представителем в товариществе (членом правления) таджика Олимбека Арабова. В дальнейшем предполагалось организовать в Бухаре постоянную производственную базу для съемок «целого ряда восточных легенд из истории бухарского народа». Кинотоварищество имело паевую структуру, и, по свидетельству представителя «Севзапкино» в Бухаре С.К.Братолюбова, «паевые взносы участников товарищества не имели денежного выражения, а составлялись из материалов и кинопрограмм, так как у кинотоварищества не было наличных средств не только на производство фильмов, но и на содержание необходимого и самого минимального штата работников». Для работы в первой советской студии в Центральной Азии «Бухкино», а также для выполнения заказов другой московской студии «Пролеткино» в Бухару приехали актеры и режиссеры О.Фрелих, К.Гертель, Ч.Сабинский, М.Доронин, Р.Мессерер и др. В 1925 г. на студии «Бухкино» был создан полнометражный игровой фильм «Минарет смерти» режиссера В.Висковского, о съемочном процессе которого свидетельствует Ю.Братолюбов. Бухарское правительство в счет своего пая выделило через Бухгосторг необходимый для съемок реквизит: женскую и мужскую национальную одежду, парчовые одеяла и подушки, седла, разнообразное старинное оружие. Для организации базы и размещения съемочной группы Председатель Совета Народных Назиров БНСР Файзулло Ходжаев передал товариществу принадлежавший ему тогда загородный дом с садом, расположенный за крепостными стенами Бухары. Дом стал основной базой съемочной группы. А у стен крепости была осуществлена съемка всех натурных и массовых сцен фильма «Минарет смерти». Павильонные съемки производились уже в Ленинграде на новой кинофабрике «Севзапкино», где были построены большие декорации интерьера дворца эмира. Картина была смонтирована в Ленинграде. На его постановку «Севзапкино» затратило немалые средства сверх расходов, которые пошли на оплату пая. Одновременно функционировавшая в Ташкенте студия «Туркгоскино» совместно с «Пролеткино» создали полнометражный игровой фильм Д.Бассалыго «Мусульманка» (1925), посвященный борьбе с традиционными пережитками и пропаганде нового образа жизни. Однако в работе над фильмом режиссер Д. Бассалыго отверг первый вариант сценария фильма «Мусульманка», первоначально предложенный Женотделом, которого заботила, в первую очередь, разработка темы женской эмансипации в образовательных целях. Но режиссеры фильмов «Минарет смерти» и «Мусульманка», в свою очередь, находились под большим влиянием западного кинематографа, который вдохновлялся «экзотическим Востоком» и поэтому картины отразили восприятие русскими кинематографистами Центральной Азии. К примеру, в исследованиях, посвященных первым центральноазиатским фильмам, проводятся аналогии «Минарета смерти» и «Мусульманки» с картиной «Багдадский вор» (1924) Р.Уолша и «Шейх» (1921) Дж.Мелфорда. Невзирая на это, первые «экзотические фильмы» о Центральной Азии пользовались огромным коммерческим успехом за рубежом. Так, в 1929 г. «Минарет смерти» был продан в 29 стран. Но появление картин, пропагандирующих борьбу с традиционным укладом жизни в 1920-х гг., нередко приводило к неверной трактовке идеи фильма и разжигало недовольство местного населения.

В начале 1925 г. СредАзбюро ЦК РКП(б) и Коминтерн в Москве заинтересовались и одобрили проект о создании теперь уже Среднеазиатского Госкинотоварищества, в которое бы вошли новые республики Средней Азии. Проект предусматривал постройку совместными усилиями крупной производственной базы в Ташкенте и выпуск фильмов, отражающих национальные интересы советских республик. Создание кинотоварищества было поддержано всеми среднеазиатскими республиками, в том числе и Таджикской АССР. Так, Ревком Таджикской АССР в ответном письме Бухаро-Русскому кинотовариществу от 28 декабря 1924 г. дает согласие вступить пайщиком в Среднеазиатское Госкинотоварищество с внесением номинальной суммы пая – 25000 рублей. Однако, как свидетельствует С.К.Братолюбов, «учитывая разницу в экономическом развитии новых республик и недостаточность средств для создания сети кинотеатров в городах и республиках, покрытия расходов на приобретение аппаратуры и разного кинооборудования, проект объединения сил республик в Среднеазиатском товариществе было невозможно осуществить». Вследствие этого правление «Бухкино» сосредоточило усилия на преобразовании товарищества в Узбекско-Русское общество «Узбеккино».

Попыткой объединения восточных автономных республик в составе РСФСР, и в том числе центральноазиатских республик, в единое кинотоварищество стало создание в 1926 г. кинотреста «Востоккино» на основе одного из отделов Государственного Комитета по кинематографии (Совкино), перед которым ставились задачи пропаганды новых советских ценностей среди восточных национальностей СССР, а также популяризация знаний о восточных культурах СССР. «Востоккино» носило паевый характер, членами которого были представители автономных восточных республик РСФСР, Казахской ССР и Киргизской ССР. При создании предприятия «Востоккино» членство было предложено и Узбекской ССР, однако в силу того, что в Узбекистане функционировали студии «Звезда Востока» и «Узбекгоскино», предложение было отклонено.В свою очередь, Таджикская АССР, находившаяся в составе Узбекской ССР, не имела достаточного экономического потенциала, на базе которого можно было развивать сотрудничество. К тому же она не обладала полной самостоятельностью и ее проблемы решались в рамках Узбекской ССР.

Предприятие «Востоккино просуществовало с 1926 по 1935 г., в течение которых им было произведено 50 полнометражных игровых фильмов почти для всех восточных народов Советского Союза, а в 1930 г. в Алматы была создана студия с монтажным столом, оборудованием для создания анимации и субтитров. Несмотря на конструктивные результаты деятельности «Востоккино», организацию было решено закрыть в связи с тем, что она, якобы, разжигала национализм народов и подчеркивала культурную самобытность. В целом, по мнению исследователя М.Руланда, в течение 1920-х гг. в центральноазиатском регионе не существовало национальных кинематографий, но имелись общерегиональные кинообъединения.

Появление собственной таджикской кинопродукции отсрочилось на четыре года. 16 октября 1929 года была принята Декларация об образовании Таджикской ССР. В этот день делегатам III Чрезвычайного Съезда Советов Таджикистана был показан первый номер кинохроники «Советский Таджикистан», куда входил сюжет о знаменательном событии – прибытии поезда Термез-Душанбе, о первой железной дороге, связавшей Таджикистан с экономическими и культурными центрами Советского Союза.В мае 1930 г. была создана первая организация для руководства кинофикацией республики, кинопрокатом и производством местной кинохроники «Таджиккино». 4 августа 1932 г. трест «Таджиккино» был реорганизован в два самостоятельных треста – «Таджиккино» и «Таджикфильм». Для работы в Таджикистан были направлены операторы В.Шевченко, Б.Синеоков, В.Микшис, В.Руйкович, сценарист Н.Рожков, режиссер Камил Ярматов, который уже имел опыт работы на узбекской и таджикской студиях до учебы в ГИКе.

Вопрос о дате зарождения таджикского кинематографа является спорным. К примеру, в подготовке доклада «Коммунистическое строительство и задачи киноискусства Таджикистана», который должен был быть озвучен на I Учредительном съезде Союза работников кинематографии Таджикской ССР в 1962 г., на заседании Оргбюро Союза работников кинематографии поднималась проблема отсутствия монументальных киноведческих работ по отечественному кинематографу и подчеркивалась необходимость проведения в срочном порядке записи воспоминаний и интервью кинематографистов, которые начинали свои шаги в таджикском кинематографе в конце 1920¬х гг., и в частности, пионера таджикской документальной хроники В.Кузина. На упомянутом заседании обсуждалась возможность проведения 35-летнего юбилея таджикского кино в 1964 году, если за основу взять не 1930 год – год постановления об организации киностудии, а 16 октября 1929 года – дату провозглашения Таджикской ССР и показа на III Чрезвычайном съезде Советов Таджикистана кинохроники о запуске первой в республике железной дороги Термез-Душанбе.Таким образом, в отличие от других центральноазиатских студий, чья кинолетопись отсчитывалась либо с момента подписания каких-либо учредительных документов в области киноискусства, либо с выхода первых полнометражных игровых картин, дата отсчета таджикского кино была приурочена к провозглашению Таджикской ССР.

Появление первого таджикского игрового фильма, автором сценария и режиссером которого является этнический таджик, относится к 1932 г., когда вышел фильм «Почетное право» режиссера-дебютанта К.Ярматова о призыве местного населения в ряды Красной Армии. Оператором фильма явился Л. Сазонов, направленный на студию из Москвы. В том же году выходит другой игровой фильм «Когда умирают эмиры», созданный московской командой кинематографистов: режиссером Л.Печориной, оператором А.Левингтоном и сценаристом Г.Эль-Регистаном. Отличительной особенностью этого фильма явилось использование натурных съемок в кишлаке и непрофессиональных актеров-дехкан.

В 1934-1935 гг. вышли еще две игровые немые картины – «Эмигрант» К.Ярматова и «Живой Бог» М.Вернера и Д.Васильева. Первые фильмы, созданные студией «Таджикфильм» в начале 1930-х гг., носили антирелигиозный и антиимпериалистский характер. Фильм К. Ярматова «Эмигрант» получил высокое признание уже во время приема картины в «Межрабпомфильме» в Москве. Примечательно, что вскоре после приема фильма появился приказ № 39 по управлению кинофотопромышленности при СНК Таджикской ССР от 7 сентября 1934 года, в котором эта картина признается первым таджикским художественным фильмом: «§1….Сего числа считать фильм «Эмигрант» законченным производством… Пустить в массовую печать в количестве 50 экземпляров согласно приказа Главного Управления Кино-Фотопромышленности при Совнаркоме СССР. §2.Учитывая высокое качество первого таджикского художественного фильма «Эмигрант», положившей начало таджик¬кой национальной кинематографии, а также заслуги молодого творческого коллектива во главе с режиссером Камилем Ярматовым в деле развития таджикской национальной культуры, сумевшего создать в чрезвычайно тяжелых условиях, при отсутствии производственной базы художественное произведение, не уступающее по качеству продукции лучших кинофабрик Советского Союза, премировать:
– первого таджикского кинорежиссера и актера Камиля Ярматова единовременной суммой в 2000 рублей и именными золотыми часами;
– первую таджикскую киноактрису Софью Туйбаеву единовременной суммой в 500 рублей и именными часами».

Фильм «Эмигрант» стал кинематографическим дебютом таджикской актрисы С.Туйбаевой. Киновед С.Рахимов приводит в пример фильмы режиссера К.Ярматова, которые являются подтверждением того, что кино «несмотря на свою подчиненность социалистической идеологии, может и должно быть национальным как по форме, так и по содержанию. В этой связи становление таджикского кино было бы логичнее рассматривать с того непосредственного периода, когда в таджикском кинематографе появились первые носители национальной культуры – кинорежиссер К.Ярматов, киноактриса С.Туйбаева, кинорежиссер Г. Бахор, Р.Курбанов, Р.Пирмухаммедов, Д. Саидов и др.».

Кадр из фильма “Эмигрант” (1932) – Основные этапы развития таджикского кинематографа в I половине XX века

Появление звука в кино центральноазиатского региона относится к началу 1930-х г. и было связано с деятельностью мобильной звуковой кинопередвижки «Союзкино», совершавшей рейсы по маршруту Туркменистан-Таджикистан-Узбекистан-Киргизия-Казахстан. В ее задачи входило ознакомление местных кинематографистов с достижениями в области звукового кино. Для создания первого среднеазиатского игрового звукового фильма в 1935 г. К.Ярматов и директор Сталинабадской студии В.Хабур пригласили из Москвы Л.Кулешова, А.Хохлову и сценариста О. Брик. Для экранизации был выбран роман С.Айни «Дохунда» об установлении Советской власти в Таджикистане. По описанию А.Хохловой, сталинабадская студия в середине 30-х гг. представляла собой двор с садом и арками и несколькими комнатами, пожарный сарайчик. В одной из комнат была монтажная. Некоторые монтажницы приходили на работу в парандже, снимая ее только в студии. Студия не обладала съемочной камерой, которая бы работала от синхронного мотора, и выпускала, в основном, немую кинохронику. В связи с этим московская киногруппа привезла с собой необходимую звуковую аппаратуру для синхронных съемок.В подготовке к съемкам фильма «Дохунда» Л.Кулешов применил новую методику, которую он впоследствии использовал при обучении молодых кинорежиссеров во ВГИКе. Она заключалась в методичной подготовке к съемкам, когда сначала создавался литературный сценарий, потом режиссерско-предварительный, снабженный иллюстративным материалом: фотографиями мест съемок, исторических зданий, костюмов и т.д. А после репетиций с актерами создавался режиссерско-окончательный сценарий фильма с фотографиями актеров, с подробной раскадровкой и диалогами. По окончании съемок фильма «Дохунда» было решено смонтировать весь отснятый материал в Сталинабаде. Однако в день приезда из Москвы Л.Кулешова и А.Хохловой отснятый несмонтированный материал с актерами, говорившими по-русски, в котором хорошие кадры перемежались с бракованными дублями, без ведома кинематографистов был показан на Сессии Верховного Совета Таджикской ССР, которая восприняла его негативно . Картина, таким образом, попала «на полку». По свидетельству киноведа С.Рахимова, исследователем А.Ахроровым были предприняты попытки поиска данной картины в 1960-х гг., поскольку он посчитал необходимым восстановить фильм как часть таджикского кинонаследия. Однако поиски не увенчались успехом. В настоящий момент можно частично представить себе картину Л.Кулешова «Дохунда» на основе компьютерной реконструкции, выполненной российским исследователем Н.Изволовым на основе сохранившегося режиссерского сценария Л.Кулешова и фотографий, сделанных в процессе работы над фильмом. Несмотря на то, что судить о картине по статичным фотографиям сложно, тем не менее, создается впечатление о смещении основного акцента картины не в сторону установления Советской власти и мажорного утверждения революции в Бухаре, а в сторону романтической линии между Едгором – Ярматовым и Гульнор – Рахмановой. В свою очередь, Л.Кулешов и А.Хохлова перед съемками «Дохунды» посещали Самарканд, Бухару, Гиссар, Курган-тюбе, Шахристанский перевал, Вахшскую долину, изучая и фиксируя произведения материальной культуры таджиков с тем, чтобы как можно правдивее отобразить их в фильме. Однако склонность авторов к детализированной сценографии, возможно, была расценена как «экзотизация» в духе первых колониальных фильмов о Востоке. К тому же персонаж Гульнор, сыгранный приезжей актрисой Т.Рахмановой, недостаточно соответствовал традиционному канону женского характера, принятому в таджикской культуре. Именно в тот период в Москве Л.Кулешов подвергался резким обвинениям в «кинематографическом формализме» и «в культивировании на советском материале американского приключенческого и салонно-буржуазного фильма». Скандал вокруг фильма был настолько велик, что его не позволили смонтировать даже после остановки съемок. Одним из обвинений было «нецелевое использование государственных средств».

Во второй половине 1930-х гг., как упоминалось выше, на студии появилась собственная группа молодых кинематографистов: режиссер-документалист Г. Бахор, оператор И. Барамыков, воспитанники самой студии – ассистенты операторов Ф.Ишонов, Ш.Султонов, Н.Тиллоев, ассистент режиссера К.Олими, ассистент по монтажу Б.Сатторова. Взаимодействие и общение молодежи студии с киногруппой, работавшей над фильмом «Дохунда», и теоретиком киноискусства Л.Кулешовым не могло пройти бесследно для их творчества. В период съемок картины «Дохунда» в 1935 г. управлением кинофотопромышленности при СНК Таджикской ССР были организованы курсы киноактеров под руководством Л. Кулешова, которые функционировали более года. В первом потоке таджикских кинематографистов было 16 человек, среди них А.Рахимов, К.Олими, Н.Тиллоев, Ш.Султонов и др., которые слушали лекции по кинотехнике, о художественной выразительности, театре и актерском мастерстве. Занятия проводили А.Хохлова, Л.Кулешов, операторы В.Микшис и Б.Синеоков, ассистент режиссера М.Володин, артистка таджикского театра М.Файзибоева. Одновременно группа таджикских писателей в сценарной мастерской под руководством Л. Кулешова и сценариста О.Брика знакомились с основами кинодраматургии и работали над своим первым коллективным сценарием «Дехкане», который был включен в тематический студийный план 1936 года. В 1935-1937 гг. при совместном участии русских и таджикских кинематографистов готовились к постановке такие игровые звуковые картины, как «Соловьиные ворота» Д.Тарасова, «Бабий бунт» В.Невежина, «Дехкане» (сценарий коллектива таджикских писателей), которые так и не удалось реализовать. По мнению историка таджикского кино А.Ахророва, причиной этому послужили центробежные силы в студийном коллективе. Однако одновременные проявления националистического характера в этот период наблюдаются и в узбекском, и в казахском кинематографе. Так, на узбекской студии начали появляться фильмы, созданные национальными режиссерами, в которых народные бунты в Туркестане трактовали не как спонтанные события антиколониального характера и проявления классовой борьбы, а интерпретировали как зарождение национального сознания и отправная точка для национально-освободительной борьбы. Конец 1930-х гг. связан не только со сталинскими репрессиями, которым подвергались ряд центральноазиатских кинематографистов, в том числе таджикский режиссер-документалист Г.Бахор, но в этот период происходит утверждение метода социалистического реализма в искусстве, который изменяет форму и содержание таджикского кино.

Производство первых звуковых игровых фильмов в таджикском кино «Сад» Н.Досталя и «Друзья встречаются вновь» К.Ярматова, осуществилось только в 1939 гг. В первых фильмах киностудии дебютировали первые таджикские артисты. Планировавшаяся к запуску сначала на туркменской студии, картина «Друзья встречаются вновь» стала ключевой для таджикского киноискусства: в ней были задействованы таджикские актеры и звучала национальная музыка. В картине «Сад» снялись актеры театра А.Лахути Ш.Джураев и Х.Сохиджонова. В 1940 г. на экраны вышла картина «На дальней заставе» Е.Брюнчугина, ставшая дебютом в кино актеров А.Бурхонова и Х.Бобохоновой.

В 1930-х гг. были заложены основы таджикской актерской школы, представители которой сыграли важную роль в художественном кинематографе Таджикистана 1950-1960-х гг. Так, одно из первых упоминаний о создании актерских курсов относится к 1934 г., когда в Душанбе был открыт Художественный комбинат, в котором существовало 4 отделения: театральное, художественное, балетное и музыкальное. Слушатели театрального отделения Художественного комбината изучали технику актерского мастерства, технику речи, музыку, физкультуру и ритмическую пластику. Исследователь Х.Гадоев приводит информацию о том, что наряду с подготовкой таджикских кинематографистов во ВГИКе, на Душанбинской киностудии в 1935 г существовала практика подготовительных курсов на местах – были организованы курсы по подготовке киноработников из числа таджиков.

Одновременно в вузах Советского Союза стали организовываться «таджикские мастерские», которые прочно вошли в практику вплоть до 1993 г., когда в Москве был осуществлен выпуск последней «таджикской мастерской». В 1936-1937 гг. при Государственном Институте театрального искусства им. Луначарского в Москве была открыта первая «таджикская театральная мастерская». 17 августа ЦК КП(б) Таджикистана принял постановление о наборе 30 человек для укомплектования этой студии, причем набор намечалось производить из числа работников районных театров и кружков художественной самодеятельности. Таким образом, в 1937 г. в ГИТИСе обучалось 34 человека из Таджикистана, в том числе Б.Акилов, Я.Ахроров, Х.Ахророва, Б.Алифбекова, К.Джураев, А.Джураев, Е.Салиев, Ш.Сидикова, Ш.Киямов, М.Гиясов, Х.Насибулина, Х.Нурматов и др. С 1938 года на оператор¬ском факультете ВГИКа начал учебу Маматкул Арабов.

В 1939 г., сталинабадская студия приступила к дубляжу советских фильмов на таджикский язык. В 1940-1941 гг. были дублированы фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек с ружьем», «Великий гражданин», «Член правительства». Для руководства дубляжной группой в Сталинабад был направлен режиссер А.Константинов и звукооператор B.Чечеткин. Им ассистировали работники студии К.Олими, C.Таласова и В.Коробочкин. Переводом диалогов дублируемых фильмов на таджикский язык занимались таджикские писатели М.Рахими, М.Турсунзаде и С.Улугзода. Начало Великой Отечественной войны остановило работу по дубляжу, которая возобновилась на киностудии только в 1946 г.

Об условиях, в которых находилась сталинабадская студия к 1939 г., свидетельствует Постановление совета Народных Комиссаров Таджикской ССР от 10 мая 1939 г. «О работе сталинабадской киностудии», в котором указывалось на фактическое отсутствие производственно-технической базы, опытных технических и творческих руководителей, национальных специалистов, а также на то, что многие фильмы снимаются с помощью центральных студий. Было принято решение о выделении средств на строительство новой студии, подготовку режиссеров и сценаристов, составление нового тематического плана выпуска художественных фильмов.В предвоенный период на студии велась работа над такими полнометражными художественными фильмами, как «Пик молодости» Н.Кладо и М.Авербаха, «Вахт» К.Ярматова, «Один из нас» Е.Некрасова, «Письмо народа» Е.Акубжанова и Н.Зелеранского. Таджикские писатели активно включились в работу над созданием киносценариев. Так, М.Турсунзаде и А. Мстиславский писали сценарий «В горах Памира», С.Улугзода – «Крушение Ибрагимбека», М.Миршакар – «Золотой кишлак», А.Дехоти и Х.Карим работали над сценарием о революционном движении, Р.Навбари – о таджикской интеллигенции. Но работа над этими фильмами и сценариями была остановлена. Отчасти это может быть объяснено «экспериментальным» характером картин, над которыми работали отправленные в Центральную Азию кинематографисты, отличавшиеся авангардными взглядами – Н.Кладо, М.Авербах, К.Минц, М.Быстрицкий и др. Отчасти причиной остановки производства игровых картин на сталинабадской студии является политика экономии, введенная в канун Великой Отечественной войны.

Разгоревшаяся Великая Отечественная война повлекла за собой необходимость экстренной эвакуации наиболее крупных студий, киномеханических заводов и кинокопировальных фабрик из Москвы и Ленинграда на Восток. Так, в Казахской ССР, в Алма-Ате, на базе местной студии художественных фильмов, а также оборудования «Ленфильма» и «Мосфильма» и с помощью их кадровых работников образовалась новая Центральная объединенная киностудия (ЦОКС). Киевская студия базировалась в Ашхабадской и Ташкенской студиях художественных фильмов, а Одесская студия – на Ташкентской киностудии. Центральная студия документальных фильмов временно обосновалась в Бишкеке (Фрунзе). Студия мультипликационных фильмов была вывезена в Самарканд. Эвакуация некоторых предприятий кинопромышленности на Восток, в свою очередь, сыграла благоприятную роль в развитии киноотрасли союзных республик. В Самарканде на базе эвакуированного туда завода киноаппаратуры и основного персонала завода было основано предприятие по производству киноаппаратуры. С 1941 по 1943 гг. в Сталинабаде функционировала эвакуированная Московская киностудия «Союздетфильм» (студия им.Горького), совместно с которой было создано 12 фильмов. За период с 1942¬1943 гг. объединенная киностудия выпустила такие фильмы, как «Клятва Тимура» Л.Кулешова, А.Хохловой, «Лермонтов» А.Гендельштейна, «Новые похождения бравого солдата Швейка» С.Юткевича, «Бой под Соколом» А.Разумного, «Март-апрель» В.Пронина, «Венский шик» К. Минца, «Лесные братья» В.Журавлева. Совместно с Одесской студией велись работы по производству фильмов «Поединок» В.Гончукова, «Буква В» Н.Экка и др. В 1942 году вышел фильм «Сын Таджикистана» режиссера В.Пронина, в создании которого участвовал таджикский писатель М.Рахими вместе со сценаристами Е.Помещиковым и Н.Рожковым. Роли исполнялись артистами М.Касымовым и Х.Бобохоновой. В 1943 г. вышел фильм «Таджикский киноконцерт» режиссера К. Минца, который продолжил свое сотрудничество с киностудией «Таджикфильм» и снял в 1966 г. специфическую идеологическую комедию «12 могил Ходжи Насреддина». В 1943 г. после реэвакуации «Союздетфильма» в Москву Сталинабадская киностудия была передана в ведение Главкинохроники, а создание художественных фильмов на ней было приостановлено и возобновлено только в середине 1950-х гг.

На причины прекращения производства художественных фильмов на сталинабадской студии после реэвакуации студии «Союздетфильм» проливает свет Докладная записка директора киностудии «Союздетфильм» К. Фролова и художественного руководителя студии С. Юткевича о сложившейся к 1942 г. конфликтной ситуации в коллективе сталинабадской студии. Во-первых, киностудия «Союздетфильм» была размещена в Сталинабаде не в выделенном Постановлением Совнаркома и ЦК кинотеатре и прилегающем к нему ресторане, а в «ателье игрушечных размеров (250 кв.м.)». Киностудия не имела возможности разместить все цеха. Транспорт был ограничен двумя машинами и одной грузовой. Однако, несмотря на военное время, были предприняты попытки строительства новой съемочной площадки взамен «кустарной кинолаборатории с ручной проявкой и печатью кинопленки». Ввиду затрат древесины, дефицитной в Таджикистане, на строительство съемочной площадки и обустройство студии руководство «Союздетфильм» резко ограничивало изготовление масштабных декораций для кинофильмов. Костюмы для кинофильмов вновь перешивались для очередного фильма. Кроме того, руководство «Союздетфильм» выполняло строгие директивы Государственного Комитета по кинематографии о предоставлении постановок только режиссерам из утвержденного комитетом списка. Данные обстоятельства порождали склоки, клевету, зависть в творческом коллективе и порой приводили к полному игнорированию распоряжений руководства киностудии «Союздетфильм». Ряд кинематографистов напрямую связывались с ЦК КП(б) Таджикистана, предъявляя претензии к руководству «Союздетфильм» и функционированию сталинабадской студии. Так, директор киностудии «Союздетфильм» К. Фролов и С. Юткевич были вызваны на совещание с таджикскими писателями в ЦК КП(б) Таджикской ССР, где Б.Гафуров предложил включить в производственный план студии восемь тем, посвященных Таджикистану. К. Фролов выступил на этом совещании с заявлением о том, что уже имеется тематический план, утвержденный Председателем Комитета по кинематографии, и не в его полномочиях давать обещания о том, что все эти картины будут поставлены в текущем году. В свою очередь, позиция художественного руководителя «Союздетфильм» С. Юткевича основывалась на важности создания в военное время боевых киносборников. Вместе с тем онсчитал, что часть интересующей Таджикистан тематики может быть включена в короткометражные новеллы. Однако против руководства «Союздетфильм» на собрании выступили оппозиционно настроенные заместитель директора сталинабадской студии Штейнберг и режиссер А.Андриевский, которые заявили, что студия должна создавать большие кино-полотна с привлечением таджикского материала, назвав боевые киносборники второстепенной задачей. Таким образом, «руководство «Союздетфильма» стало выглядеть «ликвидаторами таджикской тематики». Б.Гафуров продолжал настаивать на необходимости создания эвакуированной студией картин на местном таджикском материале, что вполне объясняется тем, что в 1940-х гг. на соседних студиях готовились к съемкам картин-эпопей: «Алишер Навои» на Ташкентской студии, «Семетей-сын Манаса», «Песни Абая» на Алматинской студии. На Сталинабадской студии в этот период планировался запуск важной для таджикского кинематографа картины «Кова-освободитель» (по мотивам «Шахнаме» Фирдоуси), постановщиком которой должен был стать С.Юткевич, однако план создания картины был сорван и замысел остался нереализованным. Вскоре после реэвакуации студии «Союздетфильм» в Москву, производство каких бы то ни было таджикских игровых фильмов было прекращено. Во-первых, фильмы на таджикском материале явились бы импульсом к росту национального самосознания народа. Во-вторых, исходя из сведений о слабой материально-технической оснащенности сталинабадской студии в 1940-х гг., производство ею художественных фильмов казалось невозможным. В 1943 г. руководствуясь решением ЦК ВКП(б) и СНК СССР, датированным 1941 г., о создании в Таджикистане киностудии, ЦК КП(б) Таджикистана ходатайствовал в ЦК ВКП(б) о том, чтобы не вывозить часть технического кинооборудования и часть специалистов студии «Союздетфильм», с тем чтобы создать базу для развития национальной кинематографии. Решать этот вопрос в Москве ездил секретарь ЦК КП(б) Таджикистана по пропаганде Б.Гафуров. Однако предложение таджикского руководства было отклонено ввиду того, что без оборудования, находившегося в Сталинабаде, было невозможным полное восстановление и функционирование киностудии «Союздетфильм» в Москве. В справке Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) по ходатайству Секретаря ЦК(б) Таджикистана Д.Протопопова указывалось, что «для нормальной работы киностудии в г.Сталинабаде в настоящее время нет необходимых условий, самое важное – отсутствие актерских кадров». Несмотря на это, последовал запрет ЦК КП(б) Таджикистана о вывозе оставшегося оборудования «Союздетфильм» из Сталинабадской студии, что привело к конфликту. Ко всему прочему на прекращение производства художественных фильмов киностудии также повлиял период «малокартинья», связанный с выходом СССР из послевоенного экономического кризиса.

Необходимо отметить вклад таджикских кинематографистов, работавших не только в тылу, но и на фронте, в создание кинолетописи Великой Отечественной войны. Так, в 1943 г. в качестве единственного из Таджикистана фронтового кинооператора от Центральной студии документальных фильмов на I Украинский фронт был направлен выпускник операторского факультета ВГИКа М.Арабов, чьи кадры вошли в документальные фильмы о Великой Отечественной войне: «В Верхней Силезии» (1945), «Берлин» (1945), «Парад Победы» (1945), «Великая Отечественная» (1965).

Общей сложностью за четыре года войны СССР было выпущено 106 полнометражных художественных фильмов и 25 сборных программ (боевых киносборников и киноконцертов). Война привела к значительной убыли эксплуатационного фильмофонда как за счет сокращения выпуска копий, так и за счет военных потерь (фашисты сожгли до 10 тыс. копий фильмов). Благодаря восстановлению (начиная с 1943 г.) копий полнометражных фильмов к концу 1944 г. фонд копий достиг 86% довоенного уровня. Больший урон был нанесен войной советской киносети: по подсчетам специальной государственной комиссии, оккупанты полностью разрушили 628 кинотеатров, уничтожили 4500 стационарных, 3200 передвижных звуковых и 370 немых кинопроекторов. Данное обстоятельство и военная обстановка привели к значительному сокращению числа кино-зрителей и доходов от киносети. Ю. Калистратов приводит интересный факт того, как происходило привлечение кинозрителя в освобожденных от фашистской оккупации городах. Так, бригада Управления кинофикации и кинопрокатной конторы Украинской ССР прибыла в Харьков спустя 20 часов после изгнания оккупантов, а уже через день, 25 августа 1943 г. в городе заработало три кинотеатра. Данный пример указывает на то, какое внимание уделялось киноискусству не только как средству восстановления послевоенного психологического состояния населения, но также культивирования и поддержания его боевого настроя в деле окончательной победы над врагом. Одновременно этот факт говорит также о некоем негласном «соревновании», имевшем место между советским, американским, британским правительствами по пропаганде собственных кинофильмов на территории освобожденной Европы по мере продвижения советских войск на Запад. В секретной записке Председателя Комитета по делам кинематографии Г. Большакова Секретарю ЦК ВКП(б) В. Молотову от 20 мая 1944 г. сообщалось: «Американцы и англичане развернули большую работу по подготовке американских и английских фильмов на европейских языках с тем, чтобы по мере освобождения территории Европы от немецкой оккупации демонстрировать эти фильмы в европейских странах. Для распространения кинофильмов союзных государств при главнокомандующем союзными войсками вторжения генерале Эйзенхауэре организована специальная «Психологическая военная дивизия», во главе которой поставлен известный английский режиссер и продюсер С.Бернстейн». О засилье британской кинопродукции коммерческого характера в Мурманске сообщалось в записке Народного Комиссара Государственной безопасности СССР В.Меркулова Секретарю ЦК ВКП(б) А.Щербакову, гласивший, что «без санкции соответствующих органов Управления кинофикации при СНК СССР в кинозалах Мурманска бы¬ли показаны иностранные фильмы «Ночь в Рио», «Кровь и песок», «Луна над Майами» и др., которые фактически вытеснили картины советского производства». В свою очередь, когда в 1943 г. в Швеции начался бойкот американских картин из-за того, что голливудские продюсеры повысили свои проценты от доходов шведского кинопроката, Советский Союз, воспользовавшись этим обстоятельством, направил в Швецию 10 новых советских игровых фильмов, в числе которых была картина производства «Таджикфильм» «Сын Таджикистана» В.Пронина.

Послевоенный период для кинематографа СССР характеризовался налаживанием системы производства фильмов, восстановлением системы кинопроката и киносети. Но количество полнометражных художественных фильмов по всему Советскому Союзу продолжалось оставаться низким. На вооружение был взят принцип Сталина о том, что «снимать картин надо меньше, но каждая должна быть шедевром». Сталин лично стал утверждать годовые планы производства фильмов. Постановлением Совета Министров республики от 4 апреля 1947 года на киностудии был утвержден Художественный совет, в прерогативу которого входило контролирование производства хроники и документальных фильмов, обсуждение, прием и выпуск на экраны художественных картин, а также разработка тематических планов. Одним из важных правительственных решений для развития таджикской кинематографии в послевоенный период становятся меры по улучшению подготовки кадров для национальных кинематографий. Так, в проекте Постановления СНК СССР «О подготовке кадров для кинематографии» (1945 г.) предусматривалось «в целях подготовки кинооператоров, киноинженеров и художников принять в 1946-1947 и 1947-1948 учебных годах из числа молодежи союзных республик на операторский и художественный факультеты ВГИКа 150 человек согласно разверстке, и на механический, электротехнический и фототехнологический факультеты ЛИКИ – 180 человек согласно разверстке». В целях подготовки киноактеров для киностудий союзных республик предусматривалась организация школ киноактеров и открытие киноактерских отделений в театральных институтах.

Необходимо отметить, что в связи с необходимостью послевоенного восстановления деятельности Московской, Ленинградской, Одесской, Киевской, Минской киностудий, нуждавшихся в привлечении большого числа русских специалистов, производство русских картин на национальных киностудиях (в Алматы, Ташкенте, Тбилиси, Ашхабаде) было невозможным из-за отсутствия профессиональных русских актеров. Именно поэтому на упомянутых студиях предусматривалось создание картин исключительно на местном национальном материале. Данное обстоятельство сыграло благоприятную роль в развитии национального кинематографа Казахстана, Узбекистана, создавших в этот период такие картины студии «Казахфильм», как «Песни Абая», «Джамбул», «Поэма о любви», на узбекской студии -«Тахир и Зухра», «Похождения Насреддина», «Алишер Навои», «Дочь Ферганы». Однако на сталинабадской студии продолжалось создание только документальных фильмов и кинохроники, а также проводились работы по дубляжу советских фильмов «Без вины виноватые», «Клятва», «Во имя ни», «Сельская учительница», «Пирогов», «Русский вопрос», «Третий удар», «Алишер Навои», «Молодая гвардия», «Паде¬ние Берлина» и др.на таджикский язык. Несмотря на отсутствие возможности на студии снимать игровые картины, со¬зданный в 1946г. документальный киноочерк Б.Кимягарова и Л.Степановой«Таджикистан», в съемках которого участвовал большой коллектив кинодокументалистов Сталинабадской студии и Центральной студии документальных фильмов И.Барамыков, М.Каюмов, А.Семин, И.Гутман, В.Шевченко, был награжден бронзовой медалью на Международном кинофестивале в Венеции.

Следует отметить, что процесс создания первых национальных картин на таджикском материале, поставленных К.Ярматовым, рождение звукового кино, звучания таджикской речи в фильмах, появления отдельных специалистов-таджиков в области кинопроизводства и в целом развития таджикского кинематографа в период 1930-1940-х гг. носил «хаотичный» характер, поскольку отсутствовала системная политика, направленная на поступательное развитие киноотрасли молодой республики. В связи с этим становление, строительство и полное материально-техническое оснащение студии «Таджикфильм» заняло более тридцати лет (1930-1967). В данный период не происходит становления таджикского художественного кинематографа, но закладываются основы для его развития во второй половине XX века. При этом апробируется основная тематика кинофильмов, а также выявляются основные производственные проблемы, характерные для таджикского кинопроцесса и ожидающие своего решения.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.