Основные направления развития таджикского игрового кино в 2000-13г

Основные направления развития таджикского игрового кино в 2000-13г.

Основные направления развития таджикского игрового кино в 2000-13г. были связаны с налаживанием производства полнометражных картин на государственной киностудии «Таджикфильм» и появлением молодых режиссеров. Рыночными условиями в этот период продиктовано появление такой кинопродукции, которая рассчитана на успех у зрителей, как мелодрамы и фильмы, в центре которых находится захватывающая интрига.

В 2000-х гг. происходит популяризация таджикского кинематографа за рубежом. Так, таджикские фильмы приняли участие в XI Кинофестивале в Коттбусе (Германия), посвященном восточноевропейскому и центральноазиатскому кинематографу, который проводился с 31 октября по 4 ноября 2001 г. В программу вошли такие картины конца 1980-1990-х гг., как «Боль любви» и «Клевета» А.Тураева, «И звезды блестят над тануром» С.Рахимзода, «Слезы и меч» Т.Сабирова, анимационные фильмы «Меч и разум» М.Мансурходжаева, «Дракон» Б.Кахарова, короткометражный игровой фильм «Ангел мой» Д. Бекетова и документальный фильм «По ту сторону» О. Макарова. На кинофестивале в Котбуссе известный кыргызский писатель Ч.Айтматов подчеркивал необходимость поддержания связей кинематографистов постсоветских республик с мировым кинематографом, который обогатился бы за счет национальных духовных ценностей. Во время дискуссии о центральноазиатском кино в рамках кинофестиваля, участниками подчеркивались такие проблемы кинематографий региона, как устаревшее техническое оборудование, отсутствие профессиональных связей с соседними странами, отток талантливых кинематографических кадров из республик, а также нестабильная политическая обстановка, в результате чего кинематограф, в итоге, мог быть сведен только к производству пропагандистско-плакатных документальных фильмов.

В этот период продолжается деятельность Конфедерации Союзов кинематографистов, которая организовала ретроспективу центральноазиатских картин «Фильмы из стран Шелкового пути» в Линкольн – Центре в Нью-Йорке (США). Программа ретроспективы проходила с 2 по 29 мая 2003 г., в нее вошли такие картины производства «Таджикфильм», как документальный фильм «Колыбельная» Д.Худоназарова, «Телохранитель» А.Хамраева, «Время желтой травы» и документальный фильм «Лицо» М.Юсуповой, «Братан» Б.Худойназарова и «Полет пчелы» Дж.Усманова.В программе ретроспективы «Кинематограф оттепели», организованной Конфедерацией Союзов кинематографистов, проходившей в конце 2002-2003 гг. в Москве, в числе 71 советской кинокартины, наиболее ярко представившей эпоху «шестидесятников», были показаны картины «Дети Памира» В.Мотыля и «Тишины не будет» Б.Кимягарова.

Таджикские фильмы продолжали принимать участие в программе Форумов национальных кинематографий, организованных Конфедерацией. Так, в мае 2001 г. на V Форуме национальных кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии были продемонстрированы документальные фильмы «Сладкая родина» О.Шарипова и «Возвращение» Ф.Абдуллаева. В 2002 г. на VI Форуме национальных кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии был показан фильм «Мардикор» («Наемный работник») М.Юсуповой совместного производства Таджикистана и России, а также игровой фильм «Кентавр» (2002) Н.Рахмонова и документальный фильм «Навруз» (2001) О.Маликова. На VII Форуме национальных кинематографий стран СНГ, Латвии Литвы и Эстонии в программе неигрового кино была представлена картина «Арусак» («Невестушка») Р.Атоевой (2002) производства новой студии, образовавшейся в республике в 1999 г. – ООО «Киносервис».

Важным знаменательным событием для таджикского кино стал подготавливаемый на протяжении нескольких лет Закон о кино, который был принят Парламентом Республики Таджикистан в 2004 г. Новое законодательство предусматривало регулирование производства национальных фильмов и порядок определения их финансирования государством, а также возрастное лицензирование фильмов, поступающих в республиканский прокат. С.Рахимов в статье «Закон о кино и перспективы развития таджикской кинематографии» приводит цитату секретаря Союза кинематографистов Таджикистана Г.Эльбаума о предпринимаемых мерах по развитию таджикского кино, направленных по сути не на развитие, а на воссоздание таджикского кинематографа. По мнению таджикских кинематографистов, соотношение фильмов-госзаказов, финансирование которых должно быть 100% бюджетным, и коммерческих фильмов, финансирование которых должно осуществляться государством до 70%, на первых порах возрождения таджикского кинематографа предлагалось как 1:3, то есть имелся в виду один заказной идеологический фильм и три коммерческих фильма. В течение трех лет с момента проката, коммерческие фильмы, таким образом, должны окупить затраченные госбюджетом средства. Ввиду того, что киноотрасль Республики Таджикистан еще в 1990-х гг. была отнесена в ведение Комитета по телевидению и радиовещанию при Правительстве РТ, в соответствии с чем совмещение таких областей, как средства массовой информации и киноискусство, казалось нецелесообразным для всестороннего развития каждой из них, в 2004 г. Союз кинематографистов выступил с инициативой перед Правительством РТ о придании статуса государственного (уполномоченного) органа старейшей киноорганизации республики – киностудии «Таджикфильм» с целью централизации государственного управления в области кинематографии. Кинематографистами в перспективе предлагалось преобразование «Та- джикфильма» в Центр национального кино, в компетенцию которого входило бы кинопроизводство, кинообразование, сохранение киноархивов, дистрибьюция и прокат фильмов, проведение фестивалей. Как отмечалось, соответственно руководитель «Таджикфильма» должен был обладать статусом руководителя уполномоченного органа и назначаться Правительством.

В 2000-х гг. началось постепенное восстановление киностудии «Таджикфильм». Так, киновед С.Рахимов в статье «Таджикское кино периода Независимости» приводит данные, в соответствии с которыми в период с 1991 по 2006 гг. в Таджикистане было произведено как на кинопленке, так и на видео 35 художественных фильмов (включая полнометражные картины, телесериалы, короткометражные фильмы), около 151 документальных и научно-популярных фильмов на кинопленке и видео и 8 анимационных фильмов. Таким образом, в целом таджикским кинематографом в период гражданской войны и в послевоенное время было создано около 190 фильмов.

В 2007 г. удалось частично восстановить фильмотеку киностудии «Таджикфильм», сгоревшую при пожаре в 1979 г. Таким образом, по заказу республиканского телеканала «Сафина» Госфильмофондом Российской Федерации были сделаны копии 112 таджикских игровых кинокартин, среди которых особую ценность представляли кинофильмы первых лет существования таджикского кинематографа. Приобретенные таджикские картины планировалось дублировать на государственный язык и пропагандировать по республиканскому телевидению.

Если предыдущий период деятельности киностудии «Та- джикфильм» был связан с производством документальных фильмов, то в 2000-х гг. на киностудии стали производиться короткометражные фильмы – своего рода видеоэтюды на 3-8 минут, в основу которых легли басни и литературные зарисовки современных таджикских писателей. В 2000-х гг. таджикские кинематографисты возвращаются к сотрудничеству с писателями и драматургами в работе над игровыми фильмами. Однако главной проблемой таджикской кинематографии периода суверенитета становится «сценарный голод» в силу специфики такого вида искусства, как киносценарий и, видимо, отсутствия профессиональных консультантов, которые бы практиковали работу с таджикскими драматургами,как этот процесс осуществлялся в советский период. В таджикском кинематографе ощущается острая нужда в профессиональных сценаристах ввиду отсутствия целенаправленной подготовки специалистов этой профессии.

Одним из первых фильмов киностудии «Таджикфильм» после долгого простоя в производстве полнометражных игровых фильмов в 2004 г. стал дебют молодого режиссера У.Мирзоширинова «Статуя любви». В сюжете фильма переплелись две истории любви: сельского мальчика Негмата, влюбленного во взрослую девушку, и старого сельского плута Гаф- фора, влюбленного в тетю мальчика. Лирическая канва фильма сосуществует с комическими ситуациями. Построение картины, в целом, продолжает традиции музыкальных кинокомедий 1960-1970-х гг., которые снимались на «Таджикфильме», и строились по театральной схеме «комедии положений». С.Рахимов в статье, посвященной фильму «Статуя любви», считает юмор, к которому прибегают авторы ряда центральноазиатских картин, созданных в начале .2000-х гг., становится тенденцией: комизм, как правило, заостряет умы, позволяет иносказательно критиковать то, что откровенно сделать небезопасно, и в целом,призван излечивать людей и общество. Однако по-мнению С.Рахимова, в «Статуе любви», в отличие от фильмов других республик региона, юмор которых призван критиковать абсурдность реалий постсоветского бытия, сквозит «цензура» или «самоцензура» авторов. Это, в свою очередь, выражается в том, что при просмотре фильма возникает большое количество социальных вопросов, обойденных авторами, как, например, «Почему мальчика растит тетя? Где его родители?», «Почему тетя мальчика всегда печальна? Почему она овдовела?» и т.п. При этом, как указывает исследователь, в фильме отсутствует мотив власти и какого бы то ни было сельского управления. Однако отсутствие проработки характеристики персонажей можно отчасти объяснить также слабой детализацией киносценария, часто носящей субъективный характер и приходящей с опытом. Фильм-первенец государственной киностудии «Статуя любви» был показан на VIII Форуме национальных кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии. По свидетельству присутствовавшего на фестивале киноведа С.Рахимова, в момент появления титров «Таджикфильм» представляет» фильм был поддержан бурными аплодисментами зрителей.

Таким образом, в 2000-х гг. на «Таджикфильме» возобновилось производство игровых фильмов в видеоформате, происходила постепенная переориентировка киностудии «Таджикфильм» на телевизионный рынок – единственный доступный канал, через который возможно было получить доступ к аудитории зрителей. Многосерийные телевизионные фильмы киностудии, созданные в этот период, носили мелодраматичный, а порой и детективный характер, при этом не забывая отражать реалии таджикского общества. Рост производства художественных фильмов на киностудии «Таджикфильм» был связан с принятием Государственной программы развития кино на 2005-2010 гг. В соответствии с Программой развития кино на киностудии в 2008 г. была организована актерская студия под руководством известного таджикского актера и режиссера Х.Гадо, в которой обучалось 20 молодых актеров. В 2009 г. на «Таджикфильме» было создано четыре творческих объединения: по производству художественных фильмов и киновариантов, по производству телевизионных фильмов, телесериалов, по производству документальных и короткометражных фильмов, а также по дублированию фильмов. К фильмам киностудии «Таджикфильм», адресованным массовому зрителю относятся телесериалы и фильмы режиссера С.Кодири «Шамсиддин Шохин» (2006), «Последняя надежда» (2007), «Признак жизни» (2009) по мотивам рассказов таджикского писателя К.Мирзоева, «Весна одной улицы» (2009) по мотивам повести таджикского писателя Г.Мирзо «Внуки», «В мечтах об отце» (2010), а также картина Ю.Юсупова «Гумгаштапайдо» (2009) и дипломный фильм Р.Пирова, окончившего Высшие курсы режиссеров при ВГИКе, «Когда над городом лил дождь» (2006). Разработке пограничной афгано-таджикской проблемы и связанному с ней наркотрафику в 2010 г. был посвящен фильм «Комок в горле» Н.Рахмонова. Лирической мелодрамой, действие которой происходит на горном курорте, стал фильм «Зебо и Каландар» О.Шарипова (2008).

Режиссер Ю.Юсупов активно продолжает свою режиссерскую деятельность в период суверенитета, снимая фильмы как по заказам киностудии «Таджикфильм», так и телевизионных каналов. В 2007 г. на экраны вышел его фильм «Охота жить» и в 2008 г. «Выстрел судьбы». В 2010 г. был снят телевизионный фильм совместного таджикско-российского производства «Горец» («Кухистони») режиссера Ю.Юсупова, в котором получила развитие интернациональная тема. Теме интернационализма посвящен фильм С.Солиева «Календарь ожидания», события в котором происходят в горном таджикском кишлаке (2006), в условиях горной метеорологической станции разворачиваются события в фильме «Истинный полдень» Н. Саидова (2009).

В названных фильмах киностудии «Таджикфильм» вырисовываются две тенденции: во-первых, это «фильмы о детях», а во-вторых, фильмы «о дружбе между народами», которые по сути можно отнести к категории госзаказа. В основе таджикских фильмов о детях, по мнению казахского киноведа Г.Абикеевой, в детских образах, в историях их взросления и становления заложена идея обновления нации. Таджикские фильмы подводят к мысли, что вся надежда на будущее ложится на детей. В связи со второй тенденцией необходимо привести слова киноведа С.Рахимова, по мнению которого «с уходом советской власти из таджикских фильмов исчезла идеологическая конъюнктура…Особенно в документальном кино фильмы стали делаться разные, на любые, с точки зрения их авторов и заказчиков, важные темы». В пример приводились таджикские фильмы эпохи суверенитета о проблемах трудовых мигрантов и наркотрафике. Однако необходимо отметить, что полного исчезновения идеологической конъюнктуры не происходит, наблюдается лишь ее видоизменение в новых рыночных отношениях: отражение таких драматичных для общества тем как трудовая миграция и наркоторговля в искусстве призваны проводить современную идеологию общечеловеческой борьбы со злом. То же самое относится к отражению таких ставших актуальными в военное и послевоенное время тем в таджикских фильмах, как приграничные проблемы, миграция и эмиграция, межнациональная и межрегиональная рознь.Показательным является замечание, сделанное Г.Абикеевой о различии атмосфер в таджикских фильмах, созданных кинематографистами внутри Таджикистана, и картинами, созданными эмигрировавшими кинематографистами-таджиками по происхождению. Как считает исследователь, фильмы, произведенные внутри страны, отличаются оптимистичным мировоззрением, сентиментальностью, тогда как фильмы, созданные в эмиграции, наполнены атмосферой безысходности. Необходимо указать причины такой ситуации: кино, которое создается внутри страны, в первую очередь рассчитано на внутреннего потребителя, желающегосмотреть жизнерадостные фильмы; кино, созданное за пределами республики, ориентируется на внешнего потребителя и создание общественного мнения о регионе. Именно поэтому, большинство таджикских кинокартин, снятых в республике в 2000-х гг., являются, большей частью, семейными мелодрамами. Примером может служить фильм 2005 г. производства киностудии «Таджикфильм» «Овора» Г.Мухаббатовой и Д.Рахматова. Одновременно западное влияние в таджикском кино может быть отслежено по тематике, доминирующей в киноискусстве 2000-х гг. Во-первых, таджикское кино, не получая коммерческого театрального выпуска, ориентируется на маленький экран международных кинофестивалей, фокус которых меняется с каждым годом. Во-вторых, продюсируют так называемые арт-документальные фильмы, короткометражные и художественные фильмы международные фонды (европейские и американские), аккредитованные в Центральной Азии. Чтобы участвовать в конкурсе на получение гранта, режиссеры должны выстраивать свои сюжеты вокруг актуальных проблем региона. Это рыночный спрос.

Важным событием в деле возрождения таджикского кинематографа стало учреждение и проведение I Международного кинофестиваля «Дидор» в 2004 г. в Душанбе. Президентом кинофестиваля стал М.Махмальбаф, по инициативе которого был организован таджикский кинофестиваль. Таким образом, проходящий каждые два года «Дидор» изначально сфокусировался не только на центральноазиатском регионе и постсоветском пространстве, но стал объединяющим форумом кинематографий персоязычных стран: Таджикистана, Ирана и Афганистана. К участию в работе I Международного кинофестиваля «Дидор» были привлечены кинематографисты и киножурналисты Ирана, которые в составе делегации посетили Душанбе. Вклад М.Махмальбафа в развитие таджикской кинематографии проявился не только в организации кинофестиваля и его софинансировании, но также в учреждении грантов на создание фильмов и поддержиз молодых таджикских кинематографистов. В период с 2004 по 2010 г. в Душанбе было проведено четыре кинофестиваля, участниками которых стали кинематографисты, кинокритики и продюсеры из России, Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Грузии, Армении, Азербайджана, Монголии, Ирана, Афганистана и др.

Как уже отмечалось, иранское влияние в таджикском кинематографе было связано с деятельностью Мохсена Махмальбафа, который в 2000-х гг. снимает в Таджикистане фильмы «Любовь» (2005) и «Человек, пришедший из снега» (2008). М.Махмальбаф проводил мастер-классы для таджикских студентов на кинокурсах при ООО «Киносервис» в Душанбе. За время его пребывания в Душанбе некоторые таджикские кинематографисты и артисты принимали участие в создании его фильмов. Таким образом, иранским влиянием можно назвать символизм и универсализм, которые получают распространение в таджикском кинематографе. Так, по мнению С.Рахимова, главный герой фильма М.Махмальбафа «Сукут» одаренный слепой мальчик Хуршед,в котором светит яркая созидающая энергия жизни, является символом независимого Таджикистана выстраивающего свое будущее. Фильм «Любовь» рассматривается как универсальная история, которая могла произойти в любом уголке мира и поэтому не привязана в Таджикистану.На ту же тенденцию указывает С.Рахимов в фильме «Человек, пришедший из снега»: «Полуразрушенное здание кинотеатра, где по инерции от советских времен функционирует забегаловка, куда собираются люди без определенного рода занятий. События напоминают период, когда только что прекратилась гражданская война. Однако сюжет, разворачивающийся в Таджикистане, мог происходить в любой другой стране постсоветского пространства». И далее на универсализм кинематографических ситуаций указывает замечание исследователя о том, что если в иранских фильмах часто используется сдержанная цветовая гамма, женские персонажи облечены в хиджаб и отличаются скромным поведением, то в фильмах М.Махмальбафа, созданных в Таджикистане, наблюдается активное использование ярких красок, а женские персонажи открыто проявляют свои чувства к мужчине. Таким образом, в таджикском кинематографе периода суверенитета, а также его интерпретации кинематографистами, исследователями отчетливо проявляется тенденция к отождествлению двух миров: реального и вымышленного, т.е. осознанное проектирование микромодели постсоветской и послевоенной действительности Таджикистана. В отечественных картинах это проявляется в обобщениях семейных ситуаций. При этом авторы часто прибегают к символизму и иносказаниям, которые облекаются в обыденные одежды рядовых персонажей. Однако, здесь опасна другая крайность, подстерегающая авторов, когда герой заменяется на символ – некий «знак», а персонажи становятся схематичными, что мы имеем возможность наблюдать в таджикских фильмах последних лет.

Попыткой культурной интеграции бывших советских республик можно назвать проведение ежегодного Форума национальных кинематографий в «Белых столбах» в Подмосковье. Известные кинематографисты стран СНГ и Балтии собирались за круглыми столами, проводили семинары о путях преодоления кризиса в постсоветском кино и дальнейшем развитии кинопроцесса. На форуме были представлены не только картины сложившихся кинематографистов, но и картины режиссеров молодого поколения. Учитывая, что одной из главных проблем для молодых режиссеров является получение профессионального образования в киноинституте, организаторы Форума в 2007 г. взяли на себя инициативу провести мастер-классы по четырем направлениям для кинематографистов постсоветских республик в рамках XI Форума национальных кинематографий: по режиссуре, сценаристике, продюсированию, кинокритике. С 2008 года упомянутые мастер-классы превратились в краткосрочную Киношколу стран СНГ и Балтии, где с представителями молодого поколения кинематографистов постсоветского пространства делились профессиональным опытом кинематографисты, преподающие во ВГИКе. К сожалению, Форум национальных кинематографий не проводился в 2011-2012 гг. Стоит упомянуть термин, адресованный казахским киноведом Гульнарой Абикеевой новому поколению молодых режиссеров Центральной Азии. Она называет их «Детьми Независимости», потому что им по 25 – 27 лет и они почти не помнят, каким был Советский Союз. Гульнара Абикеева отмечает в Детях Независимости их бесстрашие. Они не боятся снимать без денег и без крупного спонсора, не боятся официальной цензуры, потому что понимают, что если фильм не будет показан в кинотеатрах сейчас, то его покажут на фестивалях за рубежом. Среди качеств, присущих Детям Независимости, Г.Абикеева выделяет, во-первых, образованность; во-вторых, талантливость, что присуще любому другому поколению; в-третьих, отсутствие страха.

Молодые центральноазиатские режиссеры действительно стараются получить профессиональное образование не только в своих родных странах, но и поступить во ВГИК, в Лондонскую Киношколу, в Индийский Институт кино и телевидения, участвовать в таких программах, как Каннская Резиденция, Азиатская Киноакадемия в Корее и др. Во время дискуссии на «круглом столе» V кинофестиваля «Дидор» о форме, которую стало принимать современное центральноазиатское кино, российский кинокритик Сергей Анашкин привел в пример молодых режис- серов-участников фестиваля, обучающихся за пределами своих стран и представивших свои первые работы. По прошествии 3-5 лет учебы в другой окружающей среде и культуре подверженность влиянию иностранных режиссеров и иного кинематографа является естественным процессом. И вопрос состоит в том, останется ли это кино таджикским или, например, киргизским, казахским. Один из присутствовавших иранских критиков заметил, что каждое новое поколение обречено отрицать достижения своих предшественников, привнося новое.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.