Развитие таджикского кинематографа в 1950-х гг.

Таджикский кинематограф 50-х гг. был связан прежде всего с возобновлением производства игровых фильмов на Сталина- бадской студии в контексте налаживания советского кинопроцесса, с подготовкой национальных кадров кинематографистов и, в целом, со становлением таджикской художественной кинематографии. Прекращение создания на Сталинабадской студии больших игровых проектов сказалось на том, что таджикский кинематограф «выпал» из советского кинопроцесса второй половины 1940-начала 1950 гг. Если кинематографии союзных республик прошли в этот период поступательное развитие от создания картин в духе сталинского кинематографа к новому
кинематографическому видению периода оттепели, то в начале своего развития от таджикского кинематографа требовалась экстренная перестройка кинопроизводства и преодоления проблем значительного пласта времени в 12 лет. Таджикский кинематограф во второй половине 1950-х гг. несколько отставал в своем развитии в контексте советского кино, что выражалось в том, что некоторые фильмы студии «Таджикфильм» отличались схематизмом, выраженным в статичных планах, в монументально трактованных персонажах, в неумелой игре актеров, в не всегда профессиональном монтаже. Объяснялось это отсутствием технических кадров, соответствующего кинооборудования, нехваткой профессиональных киноактеров. Именно на преодоление вышеперечисленных проблем было направлено развитие таджикского кинематографа в 1950-х гг.
В советском кинематографе на рубеже 1940-1950-х гг. был предпринят ряд реформ. Основываясь на послевоенном народнохозяйственном пятилетнем плане, Министерство кинематографии СССР разработало план восстановления и развития советской кинематографии на 1946-1950 гг. Для снижения себестоимости кинокартин и повышения доходов от кинопроизводства в 1948 г. было принято решение о реорганизации киностудий. В связи с этим в ряде национальных республик были объединены студии художественных и документальных фильмов, улучшена организация подготовки киноактеров, усилен контроль за правильным расходованием денежных средств киностудиями, приняты меры по увеличению количества фильмокопий, введены новые звуковые киноустановки и более широко применена премиальная оплата работников. Госбанку СССР, который кредитовал производство кинофильмов на национальных киностудиях, было предложено прекращать кредитование затрат по фильмам, если их плановые сроки производства истекли или бюджет был перерасходован. Однако восстановленная и расширенная за послевоенные годы сеть кинотеатров и задача увеличения доходов от киноотрасли привели к тому, что для проката начали использоваться заграничные фильмы как из числа полученных советской армией в качестве трофея в Германии, так и картины, произведенные в странах социалистического лагеря. Крайне малое производство советских художественных фильмов (за 1945-1950 гг. было выпущено всего 112 картин) и засилье зарубежной художественной кинопродукции привели к компенсированию нехватки советских филь-
мов увеличением тиражирования их копий. В целях экономии расходов на копии для всех кинотеатров Советского Союза цветные кинофильмы нередко печатались на черно-белой пленке. Однако дороговизна печати цветных кинофильмов и увеличение фильмокопий в целом, привели к тому, что затраты на тиражирование фильма к началу 1950-х гг. стало почти равнозначно его созданию. Именно то обстоятельство, что стало дешевле производить фильмы, нежели тиражировать всесоюзные копии, а также то, что необходимо было «отвоевывать» советский рынок, послужило импульсом к увеличению создания игровых фильмов на киностудиях союзных республик. К этому времени относится принятие Постановления Совета Министров СССР №995 от 25 октября 1950 г. «О мероприятиях по восстановлению в г. Сталинабаде киностудии художественных филь- мов», которое, однако, оставалось нереализованным вплоть до 1954 г. В свое время даже существовали скептические настроения по поводу возможности реформирования Сталина- бадской киностудии в студию игрового кино: тогда казалось, что Таджикистан с двухмиллионным населением не мог заниматься художественной кинематографией.
В начале 1950-х г. Сталинабадская студия продолжала создавать документальные фильмы и кинопериодику. Об интенсивности выполнения работ свидетельствует отчет о работе студии в 1952 г., где указывается, что работа по дубляжу на таджикский язык была доведена до одного фильма в месяц. Материальная база студии остро нуждалась в новом техническом оснащении, которое не обновлялось с момента реэвакуации киностудии «Союздетфильм», поэтому приходилось создавать фильмы и заниматься дубляжом на примитивном и изношенном оборудовании. Однако заявки, направленные Сталинабад- ской студией, на оборудование в Министерство кинематографии СССР оставались неудовлетворенными. «Слабо растут ряды творческих работников кино за счет представителей местных национальностей. На студии выросли кадры режиссеров: Кимягаров, Алимов, ассистенты режиссеров – Саттарова, Махмудова; операторы – Тилляев, Султанов; ведущие работники цехов и групп: Натанилова, Бабаева, Гайнуллин, Махмудов – но этого крайне недостаточно. В Государственном Институте кинематографии в Москве на режиссерском, операторском и актерском факультетах студентов из Таджикистана нет».
22 августа 1953 года состоялась официальная передача Ста- линабадской студии из ведения Главного управления кинематографии Министерства культуры СССР в непосредственное подчинение Министерству культуры Таджикской ССР, что благоприятно сказалось на возобновлении художественного кинопроизводства под непосредственным управлением местной администрации. Тогда еще небольшая студия включала в себя 7 отделов: цех обработки пленки, цех звукозаписи, электроосветительный участок, участок операторской техники, автобазу, сектор хроники и дубляжную группу -и была приспособлена к нуждам документального кино и дубляжу. В 1953 году на студии работали 73 человека, из них 4 режиссера, 6 операторов, 2 звукооператора, 2 ассистента режиссера, 2 ассистента оператора и 1 старший редактор. В Справке директора Сталинабад- ской киностудии от 2 декабря 1959 г. приводятся сведения о том, что в штате студии в 1953 г. работало только восемь та- джиков. Студия не имела своего помещения и располагалась на территории кинотеатра им.М.Горького.
Если в начале 1955 г. в штате Сталинабадской студии состояло 93 человека, то к концу 1955 г. штат был расширен до 150 человек в связи с ее переименованием в студию художественных и хроникальных фильмов и запуском в производство кинокартины «Дохунда». Как свидетельствуют архивные источники, этнический состав Сталинабадской студии являлся интернаци-
ональным, здесь работали 18 таджиков, 6 узбеков, 76 русских, 8 украинцев, 7 татар, 21 еврей (в том числе 6 местных) и 15 человек из числа армян, осетин, белорусов, марийцев, греков, болгар, немцев, латышей, чувашей. Управление кадров Министерства культуры СССР направляло выпускников ВУЗов для работы на Сталинабадской студии, которые пополняли руководящий инженерно-технический состав студии. Среди молодежи, работавшей на студии в 1955 г., только 7 человек имели специальное высшее образование по профилю кинематографии. Поэтому во время съемок первой за долгое время картины «Дохунда» киностудия столкнулась с острой нехваткой профессиональных кинематографических кадров, что потребовало направления на студию 7 дополнительных специалистов из студий других союзных республик. Одновременно в адрес Главного управления по кинематографии поступали жалобы из-за несерьезности в деле обеспечения штата сталинабадской киностудии специалистами. Так, 4 специалиста, которые были направлены в съемочную группу фильма «Дохунда», не соответствовали своему назначению и были откомандированы студией обратно. Повышение квалификации творческих работников киностудии происходило путем командирования на курсы повышения квалификации при киностудиях союзных республик, а также присвоения очередных категорий по номенклатуре директора студии. Однако дирекция сталинабадской киностудии критиковалась за проявление медлительности в вопросе повышения квалификации собственных кадров и безынициативность в получении мест для этой цели. Это вело за собой использование имеющейся на киностудии новой аппаратуры только на 50% ее мощности, а то и вовсе ее неиспользование в силу отсутствия компетентных специалистов. В 1955 г. из 34 сотрудников творческого коллектива студии только 5 было отправлено на стажировку: 2 режиссера, 1 ассистент режиссера, 2 кинооператора. Повышение квалификации местного производственного персонала происходило путем индивидуального обучения на местах. Однако, как свидетельствуют архивные документы 1955 г., переход из одной рабочей категории в другую был затруднен. Так, директор киностудии В.Хабур не удовлетворял долгие просьбы работниц дубляжного цеха Саттаровой и Махмудовой о переходе на самостоятельную работу, после того, как они уже овладели ассистентской работой.
Киновед С.Рахимов в статье, посвященной развитию таджикского кино в последние десятилетия советского периода, определяет силы, которые антагонировали местным кадрам на киностудии в 1950-1980-х гг., как «фильтрующую группу». По мнению исследователя, в связи с тем, что таджикские фильмы производились «гастролировавшими» писателями, режиссерами, операторами, актерами, художниками и композиторами – специалистами, которых приглашали со всех уголков Советского Союза, для которых порой специально выделялись средства и кинопроекты, местные кадры часто брались на дублирующие позиции или на роль ассистентов приезжих специалистов. Прием сотрудников не таджиков зависел от интересов фильтровавшей группы и, таким образом, приводил к блокированию роста национального самосознания в таджикском кино.
Становление таджикского художественного кинематографа во второй половине 1950-х гг. было связано с приходом в кино новых режиссеров, актеров, художников из числа кадров подготовленных в театральных вузах в конце 1940-первой половине 1950-х гг.. Уже имея театральный опыт, в кинематограф пришли первые таджикские режиссеры игрового кино – Ш.Киямов, А.Рахимов. В связи с решениями советского правительства, принятыми в послевоенный период и направленными на подготовку кинематографических кадров, в частности актерских, для союзных республик, от Таджикистана в 1949 и 1950 гг. были направлены в Ташкент 19 человек для учебы на актерском отделении ГИТИСа. В 1954г. состоялся первый выпуск актерского факультета (набор 1949 г.) в количестве 14 человек. В Москве в 1950 г. окончил балетмейстерское отделение ГИ- ТИСа Г. Валаматзаде, который поставил знаменитый балет «Лейли и Меджнун», воплощенный затем на экране (со- реж.Г.Березанцева). В 1951 г. режиссерское отделение московского ГИТИСа окончил Ш.Киямов. С реформированием Ста- линабадской студии в студию игрового кино на учебу во ВГИК и ЛИКИ было направлено 8 человек. В 1958 г. 21 человек окончил Московское театральное училище им.Щепкина в Москве. На основе этих выпусков в 1958 г. был организован Молодежный театр – своего рода филиал Таджикского Академического театра драмы им.А.Лахути. К 1958 г. 24 человека обучались на актерском факультете и 1 человек – на театроведческом факультете ГИТИСа в Москве, а в Театрально-художественном институте им.А.Островского в Ташкенте 16 человек обучалось на актерском факультете и 3 человека – на художественном факуль- тете К концу 1958 г. штат киностудии существенно пополнился пришедшими в кино национальными кадрами: из 313 человек – 63 человека были таджиками. Большинство выпускников, вернувшихся в эти годы с профессиональным образованием, составили актерский актив киностудии в 1960-1970-х гг.
В период с 1953-1958 гг. была улучшена материальнотехническая база киностудии, о чем свидетельствует справка директора студии «Таджикфильм», сообщающая о получении нескольких ценных кинокамер «Москва», «Родина» и т.д., проявочной машины, комплекта аппаратуры перезаписи, магнитофонов, микрофонов, проекционной аппаратуры, усилительных устройств, передвижных электростанций.Были выстроены 2 съемочных павильона общей площадью 850 кв.м. Вновь организованы цеха: бутафорский, реквизиторский, столярный, костюмерный, пошивочная мастерская, гримерный цех, монтажный цех.
Наступление оттепели в таджикском кино относится ко времени реформирования Сталинабадской киностудии хроникальных фильмов в студию художественных и хроникальных фильмов и появления первых кинокартин, таких как «Дохунда» (1956) Б.Кимягарова, «Мой друг Наврузов» (1957) Ш.Киямова и Н.Литуса и «Я встретил девушку» (1957) Р.Перельштейна. Реанимирование таджикского игрового кино дало возможность долго молчавшим таджикским кинематографистам и писателям высказываться посредством кино. Именно поэтому первые фильмы, созданные во второй половине 1950-х гг., ценны именно своей непосредственностью в высказываниях и новизной мышления. Руководство таджикской кинематографии не сразу вошло в колею сложного механизма управления кинематографией, когда взвешивается каждый шаг. В этом смысле показателен пример фильма «Мой друг Наврузов», который надолго закрепился в творческой среде «Таджикфильма» как синоним, якобы, «неудачного» фильма. Однако, как следует из нижеизложенного, его «неудачность» заключалась не в художественных недостатках, а в том, что он не отвечал требованиям идеологических установок и поэтому вызвал негативную критику.
После очередных пленумов ЦК КПСС по сельскому хозяйству с сентября 1953 года получают распространение фильмы о колхозах и жизни села. Конфликт в фильмах о современной деревне связан с восстановлением разрушенного войной хозяйства и, что характерно, плохой организацией дела не центральной властью, а местной администрацией. В фильмах такого типа преобразующей силой оказывались вновь назначенный председатель колхоза, приехавший из города или передовой агроном. Он вступал в бой на участке, куда поставила его партия и, как правило, добивался результатов. Снятый по сценарию журналистки Е.Лопатиной фильм «Мой друг – Наврузов» был создан по схеме конфликта новатора и консерватора.
С 9 по 20 апреля 1957 г. в Москве проходила декада таджикской литературы и искусства, во время которой планировался выход на экраны трех игровых картин: «Дохунда», «Песни Лолы» («Я встретил девушку») и «Агроном Наврузов» («Мой друг Наврузов»). Но еще до начала декады фильм «Мой друг
Наврузов» не вошел в программу показов. Исследователь таджикского кино А.Ахроров, ссылаясь на стенограмму обсуждения картины «Мой друг Наврузов» от 10 мая 1957 г. из архива киностудии «Таджикфильм» , считает причиной снятия фильма с экрана после нескольких киносеансов критику бюрократизма руководителей республики. Картина была посвящена борьбе агронома Джуры Наврузова за новые методы выращивания хлопка и привлекала внимание к проявлениям косности, консерватизма в методах хозяйствования, что было актуально и злободневно для своего времени. Фильм обвинили в искажении действительности, а некоторые эпизоды фильма подверглись пересъемке, что в итоге сделало картину «бесконфликтной».
Появление комедий, сначала в театре в 1953-1955 гг., затем в таджикском кинематографе, было обусловлено решениями XIX съезда КПСС о необходимости создания сатирических произведений, помогающих бороться с пережитками прошлого, тормозящих развитие советского общества. Появившиеся в театре и кинематографе произведения сатиры не всегда адекватно воспринимались руководством. На это указывает исследователь таджикского театра Н.Нурджанов, приводя пример сатирической комедии Дж.Икрами «Ситора», поставленной в Академическом театре драмы им. А.Лахути, в которой председатель колхоза Фахриддинов приписывал отсталой бригаде своей дочери Ситоры часть урожая хлопка, полученного другой бригадой, с тем чтобы добиться для дочери звания Героя Социалистического Труда. «Критическое острие спектакля было
направлено против очковтирательства, эгоизма, самодовольства тех, кто уверен в собственной власти и непогрешимости». Однако руководство театра сняло спектакль с репертуара, мотивируя это тем, что он искаженно изображал действительность. Н.Нурджанов указывает, что аналогичная судьба постигла кинофильм «Мой друг – Наврузов», созданный почти одновременно. «Много выпадов было по адресу сценария фильма «Мой друг – Наврузов», смело вскрывавшего неполадки колхозной жизни. Писателям и деятелям искусств Таджикистана, стремившимся сказать правду, было сложно утверждать новое. Давала о себе знать инерция, продолжавшаяся в эти годы: смелые замыслы, острота, яркое отображение отрицательных сторон действительности пугали тех, кто отвык видеть в искусстве отражение жизни во всей ее сложности».
Получив рекламные материалы фильма перед Декадой таджикской литературы и искусства, журнал «Советский экран» написал о персонаже Джуре Наврузове, которого сыграл молодой актер театра им. А.Лахути, выпускник ташкентского театрально-художественного института им. А.Островского
Г.Завкибеков: «В фильме есть эпизод, когда у переправы через бурную реку скопилось множество людей, автомашин, повозок. В толпе – агроном Наврузов, который торопится, у него важное спешное дело на другом берегу. Джура не может ждать и бросается вплавь через бурный широкий поток. Человек вступает в единоборство с рекой. Наливаются свинцом руки и ноги. Но пловец не сдается и достигает противоположного берега. В этом эпизоде ярко проявляется характер Наврузова, его умение мужественно, не отступая, преодолевать любые препятствия. Он – из тех людей, которые не знают самоуспокоенности. Мысли и действия их всегда устремлены вперед – к новому». Появление картины «Мой друг – Наврузов» было обусловлено самой оттепелью. По мнению Н.Зоркой, фильмам оттепели было свойственно обращение к «несломленной в испытаниях верности социалистическим идеалам самостоятельности человека, сохранившего полнокровие живой человеческой личности и не ставшего «винтиком» системы. Это было искусство утверждения, внутренне патетическое и лирически приподнятое, несмотря на внешнюю скромность и пристрастие к сти». Киновед А.Ахроров называет картину «Мой друг – Наврузов» единственным на долгое время интересно заявленным фильмом о современности в таджикском кино. Любо- пытно наблюдение о том, что однажды закрепленные к тем или иным картинам «Таджикфильма» бирки продолжали существовать в творческой среде киностудии на протяжении нескольких лет, пока в силу объективных причин, к ним не изменялось отношение. Так было с фильмом «Мой друг- Наврузов», который подвергался критике вплоть до конца 1970-х гг.
Таджикский театровед М.Шаропов в работе, посвященной развитию таджикской комедии, считает, что с самого своего зарождения как отдельного жанра таджикской драматургии в начале 1930-х гг. комедия носила обличительный характер, имена персонажей становились нарицательными, олицетворяя определенные социальные явления. Середина 1950-х гг. ознаменовалась появлением комедий-сатир, таких как «Тарифходжа- ев» (от «тариф» – похвала) А.Дехоти и Б.Рахим-заде, «Я – Фахриддинов» (от «фахр» – почет) Дж.Икрами, «Сердце сердцу весть подает» Ш.Киямова и А.Мороз. Впоследствии традиция «говорящих фамилий» перешла на таджикский экран, где закрепилась на протяжении десятилетий. Например, в фильме «Мой друг – Наврузов» фамилия агронома-новатора происходит от слова «навруз» («новый день») и уже сама по себе является символом обновления в противовес антигерою-бюрократу Тупалангову, фамилия которого происходит от слова «суета». Появление данного приема в кинематографе объяснялось тем, что первыми таджикскими киносценаристами и кинорежиссерами были театральные режиссеры, драматурги и писатели.
Во второй половине 1950-х гг. в таджикском кинематографе обрисовываются две ипостаси характера героя: «пассивный герой», например, Едгор из картины «Дохунда» Б.Кимягарова, который хоть и уходит в долину на заработки и решает примкнуть к революционерам, однако делает это не в силу социальной зрелости, а следуя совету со стороны. Главной целью геороя было и остается выживание, а революция подхватывает его как волна. В этом смысле он продолжает традицию фильма «Эмигрант» (1934) К.Ярматова, а также испытывает большое влияние неосуществленного замысла Л. Кулешова «Дохунда» (1936), проявляющееся в композиционных приемах. Другой моделью является «активный герой», становящийся в оппозицию для защиты, будь то традиций или прогрессивных идей. Здесь примером могут служить Джура Наврузова («Мой друг- Наврузов»), Кова («Кузнец Кова»), Хасана («Хасан-Арбакеш»).
Тип «пассивного героя» становится характерным для таджикских фильмов периода суверенитета, где появдяются персонажи, плывущие по течению жизни и погруженные в решение проблем от них не зависящих. Несмотря на то, что фильм «Дохунда» посвящен утверждению идей революции, он явился первой картиной, разрабатывающей тему «маленького человека» в таджикском кинематографе. Киновед С.Рахимов, считает что фильм «Дохунда» был важен именно своей постановкой проблемы «таджики и революция», своим художественным решением проблемы национального характера, в котором тоже происходила своеобразная «революция» . Фильм «Дохунда» заложил основы, во-первых, «историко-революционной темы» в таджикском кинематографе, а во-вторых, несмотря на то, что таджикскими писателями были сделаны первые опыты в кинодраматургии еще в 1930-х гг., именно «Дохунда», как реализованный кинопроект, ознаменовал собой начало плодотворного взаимодействия таджикского кинематографа с таджикской литературой. Чуть позднее были поставлены фильмы по произведениям М.Турсун-заде, М.Миршакара, Ф.Ниязи, П.Толиса, Х.Назарова, А.Сидки, П.Лукницкого, Ю.Акобирова и др.
Исследователь проблемы киноэкранизации в таджикском кино Х.Сабохи сообщает о том, что сценарий по роману «Дохунда» был написан С.Айни в 1935 г. и был представлен на рассмотрение Сталинабадской студии. Над сценарием «Дохун- ды» в разные годы работали Н.Досталь, И.Прут, А.Ольшанский и А.Громов. В середине 1950-х гг. к написанию сценария к фильму был приглашен советский писатель и драматург В.Шкловский, который произвел в нем некоторые изменения по сравнению с романом, – как пишет А.Ахроров, «обогатил образ коммуниста Абдулло, ввел новое действующее лицо – русского рабочего Савченко». Таким образом, литературная основа романа, действие в котором развивается в 20-е годы, меняется с позиций середины 1950-х гг., когда обязательным было отображение решающей роли коммунистической партии в тех или иных образах. Помимо «Дохунды» С.Айни планировал перевести в форму киносценария собственные повести «Восстание
Муканны» и «Ятим». По мнению исследователя «С.Айни своими произведениями подсказал таджикским кинематографистам пути воплощения коллективного образа героического народа, изображения эволюции личности на крутых поворотах истории через показ конкретно взятых человеческих судеб. Использо- вание национальной литературной традиции как основы киносценария позволило создать в таджикском кинематографе убедительные народные характеры, по своему менталитету, реакции и поступкам соответствовавшие национальной культуре.
В 1955 г. один из режиссеров фильма «Мой друг – Наврузов» Ш.Киямов поставил в театре им.А.Лахути комедию «Дил-Дили Зайнаб» («Сердце сердцу весть подает»), в центре которой находился колхозник Холназар – известный бригадир, задумавший против воли своего сына Зарифа женить его на дочери председателя колхоза. Несмотря на то, что Холназар любит песни и танцы, он запрещает собственной дочери Кумри выступать на сцене. Роль отца, крепко придерживающегося традиций, исполнял А.Касымов, а роль матери – Гульбиби – С.Туйбаева. Для воплощения характеров режиссер и актеры использовали традиции народного театра, придав им колоритный внешний облик, выразительные движения и красочную народную речь. Спектакль «Дил-Дили Зайнаб» был показан во время Декады таджикской литературы и искусства 1957 г. и был назван одним из лучших спектаклей декады. Таджикский театровед М.Шаропов приводит цитату из статьи О.Пыжовой в журнале «Театр» , посвященную декаде, которая отмечала, что Холназар и Гульбиби в исполнении А.Касымова и С.Туйбаевой олицетворяли собой современные национальные характеры.
Спектакль «Дил-Дили Зайнаб», став первым таджикским водевилем явился вдохновителем фильма «Я встретил девушку» Р.Перельштейна (1957), который так же участвовал в программе декады. В фильме «Я встретил девушку» получает развитие одна из сюжетных линий спектакля: строгий отец – Мухтар-ака, запрещающий дочери Лоле петь и танцевать. Примечательно, что А.Касымов и С.Туйбаева вновь появляются вместе на экране. А. Касымов теперь играет роль чайханщика – антипода отца девушки, а С.Туйбаева – тетушку-наперсницу Лолы, кото-
рые совместными усилиями помогают ей реализовать мечту. В один из моментов чайханщик (А.Касымов), пытаясь проучить Мухтар-ака (А.Бурханов), переодевается в его костюм и участвует в сатирической сцене, в которой отец насильно выдает свою дочь замуж. Присутствовавший в зрительном зале Мухтар-ака, запретивший до этого дочери выходить из дома, является свидетелем ее появления в спектакле, причем играющей роль пострадавшей дочери. Вскипая от негодования, он выходит к сцене и затевает спор с переодетым чайханщиком, который буквально представляет его зеркальное отражение. Таким образом персонаж Мухтар-ака отсылает к другому персонажу – Холназару из водевиля Ш.Киямова. Не исключено, что и кульминация постановочной сценки отца и дочери на подмостках театра, изображенные в финале фильма «Я встретил девушка», могла быть сценой из спектакля-прототипа «Дил-Дили Зайнаб», в которой авторам удалось провести параллель- перекличку между этими двумя произведениями.
По мнению С.Рахимова, картина «Я встретил девушку» стала первой попыткой создания зрительского фильма в таджикском кинематографе, в которой был осуществлен синтез народной традиции и современности и которая была интересна, понятна и доступна не только таджикам, но и зрителям другой культуры и иных традиций. На взгляд исследователя, «одним из очевидных критериев тайн зрелищности данного фильма были комедийность, музыкальность, звучание новых оригинальных песен, красота интерьера, миловидность героев и лиризм истории – черты, которые впоследствии стали характерными для болливудского массового кино». Однако речь скорее идет не о влиянии Болливуда, сформировавшегося как киноиндустрия позднее – в 1960-1970-х гг., а об индийском кинематографе в целом, который был близок народу прежде всего потому, что был глубоко социален и романтичен. Таким образом, новые параллели между таджикским и индийским кинематографом, в частности между таджикским водевилем и стилистикой индийского кино, возвращают исследователей к урокам кинофестиваля индийских кинофильмов, прошедшего в СССР в 1954 г.
О популярности, сопутствовавшей фильму «Я встретил девушку» свидетельствует короткий киноаннонс фильмов декады
в журнале «Советский экран». В силу того, что съемки фильма велись на улицах и площадях Сталинабада, а в массовых сценах были задействованы обыкновенные жители столицы, песни, которые на съемках пели главные персонажи – Лола и Саид, вмиг разлетелись по городу и исполнялись уже не только во дворе киностудии, но и в троллейбусе и в общественном сквере задолго до того, как фильм вышел на республиканский экран. Картина «Я встретил девушку» имела всесоюзный успех, что послужило поводом к тому, чтобы в 1958 г. начать работу над созданием продолжения фильма, получившего название «Судьба заветной песни», о дальнейшей судьбе Лолы и Саида. За сценарий вновь взялись Е.Смирнова и Р.Перельштейн. Однако фильм не был запущен в производство и остался только первой попыткой создания в таджикском кино «сиквела», то есть фильма-продолжения.
Декада таджикской литературы и искусства в Москве (1957) сыграла значительную роль в развитии культуры Таджикистана. Во-первых, она дала возможность молодой республике не только заявить о себе и показать последние успехи, которые, естественно, подвергались сравнению с результатами первой Декады, прошедшей в Москве в 1941 г., но также привлечь внимание к необходимости развития таджикской культуры и решению очевидных проблем. В связи с этим был издан Приказ министра культуры СССР по итогам декады, согласно которому Таджикистану было выделено 14 мест для поступления представителей республики вне конкурса в вузы Москвы и Ленинграда в 1957-58 учебном году: Московскую Государственную консерваторию им.П.Чайковского – 5 мест, Государственный институт театрального искусства им.Луначарского – 2 места, Всесоюзный Государственный институт кинематографии – 4 места, Лениградский Институт киноинженеров – 2 места, Государственный художественный институт им. Сурикова – 1 место. Приказ Министерства предусматривал организацию творческих командировок для работников театров и концертных организаций республики. Главному Управлению издательств было поручено включить в план издание полного собрания со
чинений С.Айни, а Главному Управлению по производству фильмов – снять художественно-биографический фильм о С.Айни и экранизацию балета «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна, который был особо отмечен в дни декады. Балет «Лейли и Меджнун» рекомендовался также к постановке в театрах союзных республик. В адрес Главного Управления радиоинформации поступило распоряжение о выпуске в 1957 г. граммофонных пластинок с записью лучших произведений таджикской музыки, исполненной в концертах декады. В 19571958 гг. были запланированы гастрольные поездки коллективов Государственной филармонии – памирского ансамбля народной музыки, песни и танца и ансамбля рубабисток. В этот период должны были пройти выставки изобразительного искусства художников республики в Ленинграде, Риге, в центральноазиатских городах и гастроли Академического театра оперы и балета им. С.Айни, Академического театра драмы им.А.Лахути и коллектива солистов таджикской Государственной Филармонии в страны зарубежного Востока. Наряду с достижениями в области искусства и литературы, во время декады были отмечены и недостатки, такие как слабое развитие симфонической, и особенно камерной, музыки, недостаточное присутствие в репертуаре театров произведений драматургов других союзных республик. Проведение Декады таджикской литературы и искусства в Москве имело решающее значение, став рычагом положительных преобразований в таджикской культуре, и в частности кинематографе, проявившихся в 1960-х гг.
Одним из первых таджикских писателей, в обратившихся рассматриваемый период к кинодраматургии, является С.Улугзода. В 1952 г. С.Улугзода поступило предложение написать киносценарий об Авиценне для кинофильма, постановку которого планировалось доверить Камилю Ярматову. Выходец из Канибадама, К.Ярматов начал свою режиссерскую деятельность на студии «Таджикфильм», но из-за конфликтов на киностудии в конце 1930-х гг. был вынужден переехать в Узбекскую ССР. С.Улугзода вел работу над сценарием фильма «Авиценна» совместно с киносценаристом В.Витковичем, который был соавтором и автором сценария узбекских фильмов «Насреддин в
Бухаре» (1943) и «Похождения Насреддина» (1947). Остается неизвестным, планировалась ли постановка фильма «Авиценна» К.Ярматова на Сталинабадской студии вместо «Дохунды» Б.Кимягарова, как первого фильма после реформирования киностудии, но, тем не менее, картина о великом гуманисте Востока с молодым таджикским актером М.Ариповым, бывшим в то время студентом Ташкентского театрального института, была поставлена на Ташкентской киностудии в 1956 г. Киносценарий фильма об Авиценне явился первым опытом писателя С.Улугзода в кинодраматургии. Свой второй киносценарий «Судьба поэта», написанный в 1957 г., писатель посвятил таджикско-персидскому поэту Рудаки, жившему на рубеже IX-X вв. Выход фильма был приурочен к 1100-летнему юбилею классика. По словам С.Улугзода, будущий фильм виделся ему ярким и оригинальным, в котором высокие идеи гуманизма, патриотизма и народности составляли внутренний смысл всего действия. Вдохновляясь поэзией Рудаки, автор планировал сценарий как «восточную полусказку, прекрасную легенду, основанную на любовной трагедии». Таджикский кинокритик Л.Киямова писала о нем: «Фильм не может называться экранизацией какого-то произведения, но он целиком исходит из поэзии Рудаки, навеян и пронизан ею, а потому имеет прямое отношение к истокам таджикской литературы, питающей национальный кинематограф… В самой стилистике изобразительного решения «Судьба поэта» приближался к поэтике таджикской классической литературы». Создателей фильма о Рудаки вдохновило открытие С.Айни места захоронения Абуабдулло Рудаки в районе Пенджикента, а также реконструкция в 1957 г. советским антропологом М.Герасимовым внешнего облика Ру- даки. Было установлено, что великий поэт был насильственно ослеплен в преклонном возрасте «путем выжигания – казни, применявшейся в средневековой Бухаре. Были обнаружены следы истязания поэта, видимо, сопротивлявшегося палачу». И.Брагинский писал о Рудаки, что время его казни совпадало с
годами народного мятежа в Бухаре, поднятого против имущественного неравенства, которому, судя по дошедшим строкам Рудаки, поэт сочувствовал. Как глава придворной поэзии, он оставался выразителем народных чаяний, что сделало его поэзию неугодной двору.
Созданные одна за другой картины об Авиценне и Рудаки объединяют один сценариста – С.Улугзода и исполнитель главной роли – М.Арипов. Но важно значение, которое имело появление фильма о родоначальнике таджикской литературы, изображенного в условиях централизованного таджикского государства Саманидов. «Рудаки едет в Бухару, во дворец Са- манидов, не ради успеха, а для того, чтобы высоко поднять поэзию на «дари» – таджикском языке, в то время как все поэты писали на арабском». За утверждением бесценности родного языка, который является главным признаком носителя национальной культуры, скрывался не только протест против насильственной «арабизации» (как это показано в фильме) и «советизации», но и признавалось необходимым сохранение культурной индивидуальности таджиков. Члены Бюро ЦК КП регулярно просматривали и принимали фильмы киностудии «Таджикфильм». О том, что в смонтированном варианте фильма «Судьба поэта» существовал «ряд серьезных замечаний» свидетельствует записка директора киностудии Н.Исламова. В ней сообщалось, что Т.Ульджабаев и члены Бюро ЦК КП Таджикистана высказали ряд серьезных замечаний по фильму «Судьба поэта», которые были учтены режиссером-
постановщиком Б.Кимягаровым при внесении соответствующих изменений в русский вариант фильма для выпуска на всесоюзный экран. Успех кинокартины «Судьба поэта» был назван «Таджикским чудом», который казался несопоставимым с условиями небольшой киностудии «Таджикфильм» 1950-х гг., которая еще недавно производила только кинохронику и добивалась своего права заниматься художественной кинематографией.
Необходимо отметить появление в таджикском кинематографе конца 1950-х гг. картин, которые заложили основы для
развития в таджикском кинематографе новых жанров, таких как «Насреддин в Ходженте»(1959) А. Бек-Назарова и Э.Карамяна, «Операция кобра» (1960) Д.Васильева и «Лейли и Меджнун» (1960) Т.Березанцевой и Г.Валаматзаде. Картина «Операция кобра» стала одним из кассовых фильмов таджикского кинематографа и первым опытом создания фильма в жанре кинодетектива. Фильм «Лейли и Меджнун»- это первая попытка создания фильма-балета в таджикском кино. В картине «Насреддин в Ходженте» впервые в таджикском кино была использована анимация для изображения сновидений персонажа. Фильм также явился первой сказкой-сатирой. По мнению А.Ахророва, в фильмах о Ходже Насреддине «мир условностей «заземлялся», фольклорный образ Насреддина оказывался в реальных обстоятельствах». Действительно, герою-
острослову Ходже Насреддину прощалось многое и даже удавалось обходить цензуру, поскольку фильм предназначался детской аудитории.
В середине 1950-х гг. советские кинематографисты начали обращаться к сфере, которая уже давно оставалась за кадром: к морально-бытовой, семейно-частной жизни. По мнению известного историка кино Н.Зоркой именно в новом освещении семейно-частной жизни людей началось и раньше всего сказалось обновление киноискусства. Важно отметить, что обращение кинематографистов к сфере частной жизни произошло не стихийно, а было обусловлено решениями XX съезда КПСС и докладом Н.Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», в которых подчеркивалась необходимость правдивого изображения жизни. В более глубокого и всестороннего охвата явлений действительности таджикские писатели и кинематографисты отправлялись на заводы и фабрики, в колхозы и на хлопковые поля, чтобы избежать создания «надуманных фильмов». Ярким примером новых подходов к изображению личной жизни персонажей в таджикском кинематографе может служить обсуждение в 1958 г. на Художественном совете Сталинабадской киностудии сценария-экранизации романа Б.Ясенского «Человек меняет кожу», постановка которого была поручена приглашенному режиссеру Р.Перельштейну. Цен-
тральной проблемой дискуссии, разгоревшейся вокруг сценария, стала целесообразность экранизации романа Б.Ясенского с позиций текущего времени. Режиссер будущего фильма настаивал на том, что если сценарий подвергнуть переработке в свете новых условий жизни общества, тогда как действие романа происходит в 1930-х гг., и отойти от духа оригинала, то картину лучше не ставить. Кинематографистов, собравшихся на Художественном совете, смущали образы слабохарактерного и малоактивного секретаря парткома Синицына и его неверной жены Синицыной, которая влюбляется в первого инженера- таджика Уртабаева, а также молодого комсомольца-строителя Карима, который уступает любимую девушку Полозову американцу Кларку, работающему на стройке. В ответ на утверждение, что коммунист не мог уступить любимую девушку, тем более американцу, директор киностудии Н.Исламов подчеркивал, что Кларк является «представителем трудового американского народа». И если бы Полозова вышла замуж за другого иностранца – Муре, то это вызывало бы обоснованный протест потому, что он – представитель враждебного класса, а Кларк приехал с искренним намерением искать работу в Таджикистан, где обрел не только вторую родину, честно трудясь, но и вторую половинку. Н. Исламов указывал на то, что «эти факты выгодно трактовать таким образом, исходя из международной обста- новки».Во время обсуждения сценария будущего фильма «Человек меняет кожу», проходившего на коллегии Министерства культуры, пожелание министра культуры А.Имамова к фильму заключалось в том, чтобы отразить не только годы первой пятилетки с еетрудностями, но также результаты строительства в Вахшской долине, противопоставить первые годы стройки современному облику «долины колхозов-миллионеров», как она называлась. Фильм было решено сконцентрировать на пафосе строительства социализма в республике. Например, показателен конец будущего фильма, каким он виделся в то время на Художественном совете. Так, после того, как инженером Урта- баевым произнесена траурная речь над могилой Карима-героя, должен был звучать троекратный салют, который эхом раздается в горах и переходит в музыку по случаю завершения кана-
ла и пуска воды. В финале фильма планировалось показать героев фильма, но не в праздничных костюмах, а запыленных, загорелых и расставить их таким образом, чтобы они напоминали монумент. Дикторский текст должен был подкреплять изображение: «Так был построен в Таджикистане первый большой канал. Впереди нас ждет большой труд, и мы к нему готовы». К сценарию фильма предъявлялось еще несколько идеологических претензий. Так, Б.Кимягаров обвинял сценаристов в том, что в нем напрочь отсутствовали руководители. По его мнению, если ставился сложный фильм с детективным сюжетом, диверсиями, вредителями и убийствами, то должна быть обязательно показана роль партии. «Самое главное – как можно лучше, интереснее, красивее показать Карима, Уртабаева, Синицына», что имело бы большое воспитательное значение.В соответствии с высказанными замечаниями, режиссер- постановщик картины Р.Перельштейн должен был приуменьшить роль бригады ударника Тарелкина и сократить количество эпизодов в сценарии, где тарелкинцы строили канал в силу того, что это не согласовывалось с основной идеей о том, что «русские пришли только помогать таджикам, а таджики строят этот канал». Р.Перельштейну посоветовали включить в сценарий соревнование таджикских бригад с русскими строителями, что повысило бы авторитет таджикской бригады. Диалоги оригинала так же должны были подвергнуться изменениям исходя из реалий того времени. Например, кинокритик М.Рыжий настаивал на изменении реплики Синициной к исключенному из компартии Уртабаеву: «Ты достаточно отдавал партии свои силы. А много ты за это получил?». Таджикские кинематографисты, присутствовавшие на Художественном совете, неоднократно указывали на детали сценария, не характерные для Таджикистана. К примеру, сценаристами предлагался эпизод, происходивший на стройке, в котором рабочие-таджики запевали русскую песню «Дубинушка». Члены художественного совета указывали, что если бы герой фильма Телегин запел эту песню, то это выглядело бы естественно, но то, что Урунов и другие рабочие-дехкане подхватили «Дубинушку», выглядело натянуто. В самом начале производства картину «Человек меняет кожу» Р.Перельштейна планировали сократить до одной серии, так как метраж будущего фильма не укладывался ни в одну серию, ни в две, а получалось 1,5 серии. Поскольку сам роман был достаточно объемным, фильм в итоге вышел на экраны двухсерийным. Как свидетельствует справка директора киностудии Н.Исламова Секретарю ЦК КП Таджикистана Т.Ульджабаеву , в 1959 г. фильм «Человек меняет кожу» был показан членам Бюро ЦК КП Таджикистана, членам Художественного совета киностудии и Союза работников кинематографии Таджикистана, которые сделали ряд серьезных замечаний по первой серии фильма. Режиссер-постановщик фильма Р.Перельштейн, проанализировав эти замечания, внес соответствующие исправления в картину и произвел необходимые досъемки.
Для рассматриваемого периода было характерным то, что сценарий мог быть прислан на киностудию союзной республики, будучи предназначенным для другой. Так, например, сценарий фильма Б.Кимягарова «Высокая должность» (1958) был написан для реалий Алматинской киностудии, но позднее был приспособлен «под Таджикистан», вместе с тем сохранив неправдоподобность и неорганичность для таджикской культу- ры. Так, подвергался резкой критике растянутый по времени эпизод из фильма «Высокая должность»: герой фильма Анвар (М.Арипов) собирается познакомить возлюбленную Зульфию (Д.Касымова) со своей матерью (С.Туйбаевой). Придя на карнавал в парк Анвар просит мать подождать, пока он не разыщет Зульфию. Но встретив Зульфию, Анвар начинает петь вместе с ней песню, участвовать в массовом гулянье, кататься на лодке. После того, как зритель достаточно насладился карнавальным зрелищем, повествование возвращается к ожидающей матери, к которой Анвар наконец-то приводит свою Зульфию. Именно данная сцена карнавала вызвала большинство нареканий Художественного совета. Выглядит неестественным образ деревенского мужчины, одетого в традиционный таджикский халат, подпоясанный нарядным платком, в тюбетейке, который
противится вмешательству акушера, когда его жена рожает в домашних условиях, таким образом представляя образ традиционалиста. Но стоя на крыльце, он вынимает из халата портсигар, достает сигарету и задумчиво закуривает. Здесь очевидна надуманность характеров и стремление офольклорить (отаджи- чить) материал. Кроме того, фильм критиковался за нелогичность сюжета – врач Зульфия виновна в смерти пациента, но ее отпускают,при этом не предприняв никаких мер. Стремление перенести особенности одной культуры на национальную почву другой без скрупулезного адаптирования тончайших нюансов приводило к неестественности материала ряда картин, создававшихся на студии. Например, показательна критика московского кинодраматурга Ю.Каплунова, рецензировавшего сценарий «Последний день», запуск которого планировался на студии «Таджикфильм» в 1965 г., по поводу того, что, несмотря на таджикские имена героев, которые представлялись зрителю как таджики, они по складу своего мышления, характерам, а главное языку были совершенно лишены своего национального своеобразия. Или когда в 1964 г. при обсуждении первого варианта присланного из Москвы сценария А.Нагорного, Г.Рябого, А.Ходанова «Иного выхода нет» член Союза писателей Таджикистана Ф.Ансори указал на то, что авторы сценария совершенно не знали жизнь таджиков и Таджикистана, что в Душанбе того времени не существовало, к примеру, 10-12 этажных зданий и он мало напоминал город, описанный в сценарии. Писателем было верно отмечено, что недостаточно описать только внешность народа, но необходимо показать его характер.
Механизм циркуляции между студиями союзных республик киносценариев имел характерную особенность – сценарии фильмов подбирались с учетом реальных возможностей той или иной киностудии. К примеру, сценарий фильма Б.Долинова «Огонек в горах» (1958) подкупил Сталинабадскую студию легкостью натурных съемок, специфичностью материала, позволявшего снимать в естественных условиях. Однако на киносту-
диях нередко случались курьезные случаи. Так, все заявки на написание сценариев подавались в Центральную сценарную студию, откуда они, несколько видоизменившись и поменяв авторство, могли поступить на ту или иную республиканскую киностудию. Например, в архивных источниках приводится пример Н.Кладо, который подал сценарную заявку на Киргизскую киностудию, но, как оказалось, несколько видоизмененный фильм, в то же время сохранивший канву повествования оригинала, к этому времени уже был поставлен на Сталинабадской киностудии под названием «Огонек в горах». Это объяснялось тем, что Н.Кладо когда-то отправил заявку в Центральную сценарную студию, в которой работал один из будущих сценаристов фильма «Огонек в горах» А.Петровский.
Порой слабость фильма так же являлась одним из следствий цензуры. Так, прибывший из Москвы на заседание творческой секции при Союзе работников кинематографии Таджикской ССР главный редактор Управления по производству фильмов поддержал режиссера фильма «Высокая должность»
Б.Кимягарова, который, прислушавшись к нему на стадии киносценария, изъял ненужную «франтисткую тему о руководстве (заместителе министра)». Но удалив критику, сценаристы и режиссер не нашли другой серьезной разработки темы, чтобы заменить удаленный материал. Это отразилось на том, что актерам фактически стало нечего играть. Главный редактор Управления по производству фильмов отмечал, что режиссеру и сценаристам нужно было уделить большее внимание разработке личных судеб и взаимоотношений действующих лиц, а также кастингу молодых артистов. Как свидетельствуют архивные источники сценарий страдал «сладким освещением жизни», что вносило фальшь, лакировку, создавало атмосферу недостоверности с фигурирующими в кадрах атрибутами красивой зажиточной жизни: тортами, цветами. Несмотря на то, что режиссер фильма, как подчеркивалось, «поступил правильно, в значительной степени урезав мишурные признаки благополучия сегодняшнего дня, оставшиеся элементы все-таки вносили атмосферу легковесности в завязке личных отношений, которая создает недостоверность и искусственность взаимоотношений».
A. Филимонов, являясь приглашенным сценарным консультантом на Сталинабадскую студию, критиковал в первых таджикских фильмах нарочитое стремление к приукрашиванию жизни, как, например, нарядные комсомольцы в горной экспедиции из фильма «Огонек в горах». По его мнению, таджикским режиссерам нужно было меньше беспокоиться о том, что зрителю может быть не интересно, если в фильме отсутствуют зрелищность и показана неприкрашенная правда жизни. Картина Б.Долинова «Огонек в горах» изобиловала внезапными концертными номерами, которые, по мнению критиков, неорганично и искусственно вклинивались во взаимоотношения персонажей и создавали общее впечатление слабости фильма. Как выразился выступивший на заседании кинооператор студии
B. Кузин, если весь фильм «Огонек в горах» сделать немым и оставить только песни, он бы от этого только выиграл.
Главным недостатком первых фильмов киностудии «Та- джикфильм», в частности картин «Высокая должность», «Огонек в горах», на заседании творческой секции называлось актерское исполнение и как пример приводились итальянские фильмы неореализма, в которых актер-непрофессионал подбирался по типажному признаку. Впоследствии режиссер вел с актерами длительную работу над ролью. Московские эксперты отмечали отсутствие в таджикском кино именно серьезной режиссерской работы с молодыми актерами, пришедшими из самодеятельности. Они указывали на то, что подбор молодых исполнителей из самодеятельности на роли таджикских персонажей вполне может быть оправдан в силу отсутствия молодых таджикских актеров-профессионалов, тогда как на роль русских персонажей следовало бы найти профессиональных русских актеров. По мнению главного редактора Управления по производству фильмов «незачем было приглашать непрофесси-
ональных актеров, которые не умели играть и не обладали внешними данными».
С момента создания в Сталинабаде Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикской ССР в 1958 г. развитие таджикской кинематографии стало происходило в тесном контакте и при посредничестве Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР, представители которого держали под контролем весь процесс производства фильмов, начиная со стадии написания сценария до присуждения фильму категории и выпуска его на всесоюзный экран. Например, для обмена мнениями по поводу отснятого Сталинабадской киностудией материала фильмов «Судьба поэта» и «Человек меняет кожу», по свидетельству архивных источников, в Таджикистан были направлены режиссер Ю.Егоров и оператор И.Шатров. Примерно в то же самое время Таджикистан посетил заместитель Председателя Оргкомитета СРК СССР С. Юткевич, который просмотрел материал фильмов «Судьба поэта» и «Человек меняет кожу» и провел беседы с работниками съемочных групп этих фильмов, указав на недостатки в работе. С.Юткевич также ознакомился с рядом сценариев, как законченных, так и находящихся в процессе создания, и проконсультировал их авторов. А по просьбам местного оргбюро С.Юткевичем была проведена беседа с творческими работниками киностудии по вопросам кинопроизводства.
Конец 1950-х гг. связан не только с налаживанием всесоюзных контактов таджикских кинематографистов, но и получением рядом работ международного признания. После триумфальной демонстрации картины «Я встретил девушку» во время Декады в Москве герои кинофильма Р.Акобирова и Д.Саидмурадов были приглашены посетить КНР. Картина была награждена премией «Большая ваза» на I кинофестивале
стран Азии и Африки в Ташкенте в 1958 г. Картина «Лейли и Меджнун» (1960) Г.Березанцевой и Г.Валаматзаде участвовала во внеконкурсной программе Международного Венецианского кинофестиваля и Международного Эдинбургского кинофестиваля в 1963 г. Кинокартина «Судьба поэта» (1959) Б.Кимягарова была удостоена I приза «Золотой орел» на кинофестивале стран Азии и Африки в Каире в 1959 г. Представленный во внеконкурсной программе III Всесоюзного кинофестиваля художественных, документальных и научно
популярных фильмов в Минске (1960) кинофильм «Судьба поэта» был награжден почетным дипломом. Картина «Судьба поэта» представляла советское киноискусство на Международных фестивалях в Чехословакии, Индонезии, ГДР и др. странах и пользовалась особым успехом в Афганистане и Иране. Картина «Высокая должность» получила поощрительный диплом Всесоюзного кинофестиваля в Киеве в 1959 г. Двухсерийный фильм «Человек меняет кожу» получил Диплом 3 степени Всесоюзного кинофестиваля в Минске в 1960 г. Награды, полученные картинами производства «Таджикфильм», явились подтверждением полноценного признания киностудии как в пределах Советского Союза, так и за рубежом.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.