Развитие таджикского кинематографа в 1960-1968 гг.

Если на предыдущем этапе были подготовлены условия для развития таджикского игрового кинематографа, то на рубеже 1950-1960-х гг. начинается новый этап в развитии таджикского кино, обусловленный, во-первых, появлением программных документов и докладов, направленных на развитие отечественного кинопроцесса, а во-вторых, работой Союза работников кинематографии Таджикистана и проведением целого ряда мероприятий, включая участие таджикских фильмов в кинофестивалях, творческие поездки кинематографистов в страны союзных республик и за рубеж, премьеры таджикских кинофильмов в кинотеатрах республики, организацию фестивалей кинофильмов союзных республик в Таджикистане. Но самым важным было начало обсуждения дискуссионных проблем в таджикском кино на собраниях секций Союза работников кинематографии. Несмотря на то, что направления развития таджикской и в целом советской кинематографии определялись на высшем уровне, предложения советских деятелей кино по решению тех или иных проблем кинематографа принимались во внимание.
С 16 по 22 февраля 1958 г. в Москве состоялась Всесоюзная творческая конференция работников художественной, документальной, научно-популярной кинематографии СССР, в которой приняли участие, по архивным свидетельствам, 6 человек от Таджикистана. Организация конференции связывалась с появлением в киноискусстве «серых, посредственных фильмов, идейно-художественное качество которых не удовлетворяло духовным запросам советского народа». Поэтому целью данного мероприятия было «творческое общение художников, консолидация и сплочение работников кино в борьбе за дальнейший
подъем советского киноискусства на базе социалистического реализма». Проведению Всесоюзной конференции, по свидетельству архивных данных, предшествовала длительная подготовка по выявлению проблемных вопросов советского киноискусства. Так, редколлегиям газеты «Советская культура» и журнала «Советский экран» было поручено опубликовать к Всесоюзной творческой конференции серию материалов о важнейших проблемах развития советского кинематографа и привлечь в качестве авторов крупных мастеров не только кино, но и других видов искусства, критиков, а также поместить наиболее интересные отклики кинозрителей. Редакциям центральных газет «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Советская Россия» было поручено опубликовать к конференции статьи и беседы с деятелями советского киноискусства о насущных проблемах кинематографа. В резолюции конференции былоотмечено, что «поверхностность в решении современной темы, схематизм образов, неумение увидеть в повседневной жизни людей большие свершения, красоту и поэзию действительности являлись наиболее типичными недостатками многих кинофильмов». Причины появления слабых фильмов руководители советской кинематографии видели в «ослаблении связи кинематографистов с жизнью, потере чувства новизны, вследствие чего они оказывались неспособными ярко показать характеры современников – строителей коммунизма и замечательные черты социалистической действитель- ности». Значение Всесоюзной творческой конференции работников кинематографии СССР, оказавшей большое влияние на определение направлений развития советского кинематографа, и таджикского в частности, выразилось в том, что после конференции начался процесс целенаправленного изучения особенностей развития кинематографических процессов союзных республик. Например, как свидетельствуют архивные источники, Союз работников кинематографии Таджикистана по поручению председателя секции художественной кинематографии Союза работников кинематографии СССР М.Ромма должен был выслать ряд материалов связанных с практической деятельностью киностудии «Таджикфильм» в области создания художественных фильмов, которые должны были послужить основой для выработки документов, направляемых в Министерство культуры СССР по вопросам реализации решений Всесоюзной конференции. В круг вопросов, интересовавших секцию художественной кинематографии и Президиум Союза работников кинематографии СССР входил такой важный вопрос национальной кинематографии, как подготовка молодых актерских кадров и повышение квалификации актеров, работавших на киностудии. Кроме того, Союз работников кинематографии Таджикистана совместно с киностудией «Та- джикфильм» должен был представить проекты и пожелания по созданию художественно-производственных объединений на киностудии, по работе художественных советов, по существующей системе проката художественных фильмов (политике проката, рекламе, качеству демонстрации и т.п.), а также разработать и представить конкретные предложения по строительству, реконструкции и техническому перевооружению киностудии «Таджикфильм». При этом был поставлен ясный вопрос о том, какая техника и в каком количестве была необходима студии.
Упоминание о первых документах, регулировавших деятельность кинематографистов республики в рассматриваемый период, относится к 1960 г. Так, в 1960 г., по свидетельству архивных материалов, в Союзе работников кинематографистов состоялось совместное собрание членов Союза и других творческих организаций, посвященное итогам знаменательной встречи руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции, состоявшейся 17 июля 1960 г. в Москве.В 1961 г. состоялось собрание членов Союза работников кинематографии Таджикистана, на котором был заслушан и обсужден доклад члена Оргбюро Союза – заместителя министра культуры Таджикской ССР М. Назарова «Проект программы КПСС и задачи работников кинематографии Таджикистана». В изучении и обсуждении проекта программы КПСС приняли участие все члены Союза работников кинематографии по месту работы на студии «Таджикфильм» и в театрах.
Союз работников кинематографии Таджикской ССР, как назывался Союз кинематографистов до его переименования в 1965 г., был образован распоряжением Совета Министров Таджикской ССР №274 – Р от 17 мая 1958 г., содержание которого предусматривалось за счет средств, поступающих от прокатной платы за таджикские кинофильмы. В начале своей деятельности Союз работников кинематографии Таджикистана насчитывал всего 4 штатные единицы, включавшие должности председателя Оргбюро, председателя секции документального кино, секретаря-машинистки и старшего бухгалтера. Кроме этого, существовали дополнительные должности курьера-уборщицы и киномеханика. Первым председателем Оргбюро стал бывший директор киностудии «Таджикфильм» В.Хабур, и в том же году в члены Союза работников кинематографии Таджикистана было принято 10 человек. Союз стал выполнять координирующую роль между Министерством культуры СССР, Союзом кинематографистов СССР, Советом Министров Таджикской ССР, Государственным Комитетом Совета Министров Таджикской ССР по кинематографии и киностудией «Таджикфильм». 25-26 декабря 1962 г. в Душанбе состоялся 1У чредительный
съезд Союза работников кинематографии Таджикистана, на котором в качестве председателя Союза выступил кинорежиссер Б.Кимягаров с докладом «Коммунистическое строительство и задачи киноискусства Таджикистана». К 1963 году в Союзе работников кинематографии Таджикистана уже функционировали секция документалистов, секция художественного кино, науки и техники, телевидения, кинодраматургии, секция киноактера, секция критики и теории, в задачу которых входило содействие развитию той или иной области таджикского кинематографа. Начиная с I Учредительного съезда Союза работников кинематографии Таджикистана, Союз начал практиковать проведение ежегодных пленумов Правления союза работников кинематографии Таджикистана, которые были посвящены обсуждению творческих итогов киностудии «Таджикфильм», основным проблемам развития отечественного кино и определению будущих задач. Как свидетельствуют архивные источники, в период с 1963 по 1965 г. Союзом работников кинематографии Таджикистана было проведено три пленума Правления, среди которых V пленум Правления Союза, состоявшийсяв начале 1964 г., был посвящен творческим итогам работы киностудии «Таджикфильм» за 1963 г., VI пленум рассмотрел вопросы развития таджикского документального и хроникального кинематографа, VII пленум, состоявшийся в 1965 г., был посвящен обсуждению Постановления Президиума ЦК КП Таджикистана «О результатах проверки, поступивших сигналов о недостатках в работе киностудии «Таджикфильм» и лично Н.Исламова», который в 1958-1963 гг. являлся директором киностудии «Таджикфильм», а в 1963 г. был назначен председателем Государственного комитета по кинематографии Совета Министров Таджикской ССР. Согласно стенограмме VII пленума Правления Союза работников кинематографии Таджикистана, бывшему директору киностудии «Таджикфильм» и председателю Госкомитета Совета Министров Таджикской ССР Н.Исламову вменялось в вину «ослабление руководством киностудии,
нарушение финансовой дисциплины и использование служебного положения в корыстных целях». По свидетельству архивных материалов, проверка комиссией ЦК КП Таджикистана деятельности киностудии показала, что за появлением слабых фильмов, выпущенных киностудией «Таджикфильм» стоял запуск неполноценных сценариев, ошибки при выборе того или иного режиссера-постановщика и при подборе съемочных групп. На VII пленуме Правления Союза работников кинематографии подверглась критике и деятельность Союза за то, что со стороны его членов вовремя не последовало конструктивной критики при появлении слабых фильмов киностудии. Как следовало из выступления председателя Союза работников кинематографии Б.Кимягарова, «с самого своего появления
Н.Исламов стал добиваться своего личного участия в творческом процессе. Выступая одновременно в роли кинооператора, сценариста, редактора документальных и художественных фильмов, Н.Исламов не исходил из интересов дела, а, наоборот, злоупотреблял своим служебным положением в личных корыстных целях и грубо нарушал финансовую дисциплину». В ходе пленума было отмечено, что действия бывшего председателя Госкомитета по кинематографии, вызвав недовольство, привлекли к ухудшению взаимоотношений между Госкомитетом и киностудией. Таким образом, после снятия Н. Исламова с должности председателя Госкино и в ходе обсуждения доклада Б.Кимягарова на VII пленуме Союза «О Постановлении Президиума ЦК КП Таджикистана от 29 апреля 1965 г.» было принято решение вывести его из состава Правления Союза работников кинематографии республики и из состава таджикской делегации на I Учредительный съезд Союза работников кинематографии СССР, который должен был состояться в 1965 г. в Москве. В состав таджикской делегации на I Учредительный съезд Союза работников кинематографии СССР вошли первый секретарь Правления СРК Таджикистана, кинорежиссер Б.Кимягаров, председатель Госкомитета Совета Министров Таджикской ССР по кинематографии М. Назаров, поэт М.Миршакар, артисты С.Туйбаева, А.Касымов, кинооператор
В. Кузин, директор киностудии «Таджикфильм» А. Хамидов, главный редактор киностудии М.Муллоджанов, режиссер Т.Сабиров, кинодраматург М. Рабиев и кинооператор И.Барамыков.
Увеличение числа производимых кинофильмов требовало значительного улучшения производственной базы. Так, вследствие мер, направленных на развитие художественной кинематографии, конец 1950-х гг. был ознаменован перестройкой киностудии «Таджикфильм», расширением ее территории, появлением новых цехов и павильонов. В связи с дальнейшим увеличением производства художественных фильмов на киностудии появилась необходимость постройки реквизиторского, костюмерного, бутафорского, гримерного цехов, здания фильмотеки и фундусного склада для наиболее ценных декораций. Заметно увеличилось число съемочных групп, что было связано с приглашением кинематографистов из других республик, для которых потребовалось сооружение помещений для прожива- ния. Строительство киностудии планировалось начать в 1959 г. и завершить к 1962 г. Проектное задание на строительство новой киностудии было утверждено Советом Министров Таджикской ССР в размере 25271,4 тыс. рублей. Исходя из этого, Министерство культуры Таджикской ССР спланировало капиталовложения на строительство киностудии и приобретение кинотехнологического оборудования таким образом, что в 1960 г. на строительство отводилось 4 млн., на приобретение кинооборудования – 2 млн.руб., в 1961 г. -8 млн. и в 1962 г. – 10 млн. руб. Но проектом Народнохозяйственного плана на 1960 г. для строительства киностудии выделялось только 1 млн.руб. и 300 тыс. на приобретение кинооборудования. Это затрудняло реализацию проекта модернизации киностудии «Таджикфильм», вследствие чего строительство продолжалось до 1967 г.
Как свидетельствуют архивные данные, увеличение объема производства привело к расширению штата сотрудников киностудии с 250 до 400 человек, которые вместе с нештатным пер-
соналом киностудии (артистами, певцами, музыкантами, художниками и др.) составили в 1959 г. 600-650 человек. В этот период в производстве киностудии одновременно работали 7 съемочных групп. Если в 1959 г. Сталинабадской киностудией было выпущено 2 полнометражных и 8 короткометражных документальных фильмов, а также 5 полнометражных игровых фильмов, то число полнометражных игровых фильмов к 1965 г. планировалось довести до десяти. Производство фильмов на киностудиях Советского Союза кредитовалось Государственным банком и должно было, во-первых, окупить затраты, а во- вторых, принести доходы государству от продажи картин и кинопроката фильмов, а также от так называемых «услуг на сторону», когда киностудия осуществляла заказные рекламные фильмы, ролики, документальные фильмы или выполняла какую-либо часть производственного процесса фильма, вне своего производственного плана. Так, в 1963 г. на студии осуществлялись «услуги на сторону» для киностудии Туркменфильм, Московской студии телевидения, студии телевидения
г.Душанбе и др. В павильонах студии «Таджикфильм» таджикскими кинематографистами Т. Сабировым и
И.Барамыковым снимался туркменский фильм «Шахсенем и Гариб», который вышел на экраны в 1963 г. Киностудия «Та- джикфильм» имела фиксированные рамки кредита, в соответствии с которым разрабатывался производственный план. По предписанному производственному плану кредитоваться Госбанком в 1964-1965 гг. должны были 10 фильмов: 4 фильма должны были быть завершить в 1964 г., завершение 6 оставшихся фильмов -в 1965 г.
Нередко кинофильмы студии задерживались в стадии производства из-за долгих простоев в работе, связанных с непогодой, утверждением тех или иных отснятых материалов, идеологическими корректировками. Например, как следует из архив-
ных материалов, режиссер фильма В.Долинов подвергся критике из-за полного пренебрежения к факту времени в дебютном фильме «Огонек в горах» (1958): действие фильма развивалось в один-два дня, но «за это время в кадре появлялись цветущие апрельские сады и одновременно большой июльский хлопок». Средняя продолжительность постановки одного фильма на киностудии «Таджикфильм» в период 1959-1962 гг. составляла 11 месяцев. Фильм «Дети Памира» В.Мотыля (1962) дольше других находился в производстве – 13,5 месяцев в связи с тем, что в съемочном процессе были задействованы дети в возрасте 8-12 лет. Существенным фактором затягтвания сроков производства фильмов киностудии «Таджикфильм» были мон- тажно-тонировочные работы, осуществлявшиеся на базе киностудий других республик, которые в силу выполнения своей собственной программы не могли своевременно обеспечивать таджикские съемочные группы технической базой. Например, из 13 выпущенных за период с 1959-1962 гг. картин киностудии «Таджикфильм» фильм «Знамя кузнеца» Б.Кимягарова (1961) оказался наиболее дорогим (493,2 тыс.руб.) потому, что это был первый широкоэкранный цветной исторический фильм, а самые низкие затраты (247,6 тыс.руб.) имел черно-белый фильм В.Мотыля «Дети Памира» (1962). Киностудия «Таджикфильм» не имела собственной лаборатории цветной обработки пленки и вынуждена была обрабатывать материал на киностудии «Ленфильм», что увеличило стоимость картины «Знамя кузнеца». Однако, несмотря на нюансы творческой работы, Министерство финансов Таджикской ССР регулярно представляло предложения по снижению расходов на кинопроизводство. Так, в связи с тем, что республиканские фильмы не сдавались в срок, и в целях снижения затрат по выпускаемым фильмам киностудии было предложено, во-первых, использовать имевшуюся съемочную технику, которая не эксплуатировалась ввиду неисправности, а во-вторых, проводить монтажно-
тонировочные работы на самой киностудии «Таджикфильм».
Если в начале 1960-х гг. осуществлялось постепенное строительство новых зданий киностудии «Таджикфильм», то условия, в которых приходилось функционировать Союзу кинематографистов Таджикистана оставляли желать лучшего.По архивным данным, в 1965 г. Союз кинематографистов все еще не имел собственного помещения и арендовал у Министерства культуры две комнаты для размещения Правления Союза и просмотровый зал на 120 зрительских мест для проведения дискуссий, собраний и творческих встреч. Однако просмотровый зал был практически не приспособлен для показа фильмов, так как имел старый кинопроектор, в нем также отсутствовал широкий экран, вследствие чего членам Союза приходилось смотреть широкоэкранные фильмы в просмотровом зале киностудии «Таджикфильм», когда он был свободен от записи.
Приказом министра культуры СССР в 1959 г. был создан Художественный совет по кинематографии Министерства культуры СССР, в задачи которого входило «рассмотрение коренных вопросов дальнейшего развития многонациональной художественной, документальной и научной кинематографии СССР, ее сценарной политики и идейно-художественного качества фильмов». Таджикскую кинематографию в сформированном Художественном совете представлял кинорежиссер Б.Кимягаров. Мерой усиления контроля над картинами, которые должны были быть допущены к производству в 1960-х гг., стал Приказ министра культуры СССР о предоставлении права формирования и утверждения состава художественных советов киностудий союзных республик министрам культуры соответствующих республик. Таким образом, данное обстоятельство в корне отличалось от функционирования Художественного совета в предыдущий период начиная с 1956г., когда выбор и утверждение состава художественных советов осуществлялись на общих собраниях творческих работников кино- студий. Усиление контроля над принятием решений о кинофильмах, как отмечалось в документе, было призвано устранить недостатки и предотвратить появление слабых в художественном смысле фильмов.
О том, что появление слабых киноработ было связано все- таки с определенной долей злоупотреблений, допущенных киностудией «Таджикфильм», Министерством культуры Таджикской ССР и Союзом кинематографистов Таджикской ССР, свидетельствуют факты, имевшие место в ходе определения групп оплаты кинофильмов. Итак, на основании Постановления Совета Министров СССР от 24 февраля 1961 г. №196 была введена система, согласно которой все законченные производством кинофильмы должны были быть отнесены к одной из четырех групп оплаты кинофильмов. Это должно было, во-первых, явиться мотивационным фактором для кинематографистов, а во-вторых, повысить художественный уровень картин. От отнесения фильма к одной из четырех групп зависели не только материальная оценка работы кинорежиссера и перевод его в ту или иную категорию (он мог «скатиться» до режиссера последней категории только по причине неудавшейся последней работы), но от этого зависело, какой прокат получит кинофильм – республиканский или союзный, а также количество копий данного фильма, необходимое для циркуляции в кинотеатрах. Приказом Министерства культуры Таджикской ССР за №127 от 7 июня 1961 г. была создана комиссия для определения групп оплаты кинофильмов в составе 31 человека, в которую вошли заместитель министра культуры Таджикской ССР М. Назаров в качестве Председателя комиссии и Председатель Оргбюро СРК Б.Кимягаров в качестве заместителя Председателя комиссии. Отнесение фильма к той или иной группе оплаты часто носило необъективный характер, о чем свидетельствуют случаи завышения оценок кинофильмам, на что неоднократно указывала коллегия Министерства культуры СССР. «Руководители и художественные советы киностудий нередко перехваливают кинокартины, не считаясь с интересами дела. Переоценили свои фильмы и другие киностудии («Знамя кузнеца» Б.Кимягарова, Таджикфильм)». Комиссия Управления по производству фильмов Министерства культуры СССР посчитала неоправданным отнесение к первой группе по оплате короткометражного цветного фильма «Дорога к счастью» режиссера И.Барамыкова, который, по ее оценке, «вообще не следовало принимать для выпуска на экран». К первой группе могли быть отнесены выдающиеся произведения киноискусства, созданные на высоком идейно-художественном уровне, отличающиеся оригинальностью, яркостью и своеобразием творческого решения, глубокой трактовкой жизненных проблем и значительностью образов. В 1962 г. по окончании съемок фильма Т.Собирова «Одержимые» комиссия по определению групп по оплате кинофильмов приняла фильм и ходатайствовала о присвоении ему первой категории. Но, как следует из Решения №75 Комиссии по отнесению фильма к группе оплаты от 19 июля 1962 г. при Министерстве культуры СССР, фильм «Одержимые» в ходе голосования был отнесен к третьей группе. К третьей группе могли быть отнесены произведения, выполненные на должном профессиональном уровне.
В 1960 г. руководствуясь решениями XXI съезда КПСС и выступлением Н.Хрущева по вопросам литературы и искусства, Министерство культуры СССР издало приказ о том, что республиканские оргбюро СРК должны усилить работу по идеологическому и эстетическому воспитанию кинодраматургов и редакторского состава в свете новых постановлений партии, а киностудии должны были дополнить свои тематические планы в соответствии с главной задачей обогащения плана фильмами на важнейшие современные темы.
Тематика фильмов варьировалась в зависимости отспецифи- ческих условий республики, но в целом отражала доминирование картин производственного содержания. Об этом дает представление тематический план актуальных фильмов на 1958-1959 гг., сформированный исходя критических замечаний по тематическим планам киностудий, а также учитывая пожелания творческих работников и запросы зрителей. План предусматривал создание: по к/ст. «Мосфильм» – фильм о деятельности партийной организации в наши дни, о коммунисте- организаторе и руководителе ленинского типа»; по к/ст. им.М.Горького – фильм о молодых специалистах, работающих в отдаленных районах страны, воздвигающих в сибирской тайге новые города, заводы, элетростанции; по Киевской к/ст. – фильм о рабочем классе Украины, о трудовом патриотическом подвиге потомственных украинских металлургов в наши дни; по Тбилисской к/ст.- фильм о дружбе и солидарности народов Советского Союза, о рождении в Грузии крупных индустриальных центров; по Бакинской к/ст. – фильм о нефтяниках Каспия, о новом типе рабочего – человека с широким кругозором, передовой технической мысли; по Ташкентской к/ст. – фильм о Героях Социалистического труда, прославившихся на весь мир своими трудовыми успехами. Развивая производственную тему в 1960-х гг., таджикский кинодраматург М.Рабиев работал над созданием сценария о шахтерах Шураба «Большой пласт», о чем свидетельствуют архивные материалы.
Жизнь советского общества и советских людей в борьбе за мирный труд, за построение коммунистического общества отныне должно было стать главным содержанием советских фильмов. Постановление президиума Оргбюро Союза работников кинематографии СССР определило основные направления развития советской кинематографии – создание фильмов о современности. Республиканские киностудии должны были пересмотреть уже существовавшие тематические планы фильмов в свете новых ориентаций, добиваться от кинодраматургов и писателей создания работ, посвященных современной советской
действительности. Сценаристам, которые работали над разработкой современной темы, предоставлялись творческие командировки для изучения жизни в связи с конкретным актуальным сценарием. Приказом Министерства культуры СССР журнал «Искусство кино» в целях поощрения авторов учредил ежегодную премию за лучший киносценарий года на современную те- му. Тенденция на создание фильмов современной тематики объясняется исследователями требованиями более широкого внедрения и распространения стандартов советского поведения через фильмы о современной жизни. Исследователь визуальной антропологии О.Булгакова в работе «Фабрика жестов» цитирует В.Шкловского, который, утверждая воспитательное воздействие кинематографа на людей, писал в 1928 г.: «Нужно создать киноленту, которая не передразнивала бы жизнь .., а натаскивала ее как молодого щенка». По-мнению исследователя, советские фильмы становились комплексными «поведенческими» текстами, визуализируя и моделируя новый тип на экране как образец для подражания и превращая существующий (или предшествовавший) идеал в карикатуру. Наглядным примером этому могут послужить таджикские водевили конца 1950-х гг. «Я встретил девушку» и «Сыну пора жениться», высмеивавшие традиционный уклад жизни, а также ряд фильмов, в которых правильный положительный герой-коммунист противостоит баям в фильмах на историко-революционную тему, при этом в изображении персонажей традиционных взглядов допускалось сгущение красок, дабы представить их в более неприглядном и комичном свете.
С другой стороны, указание «сверху» о создании фильмов современной тематики косвенно перекликалось с основными направлениями, развивающимися в кинематографе Италии и Франции того времени – неореализмом и зарождавшейся «Новой волной». Возможно, таким образом, советский кинематограф направлялся в русло мирового кинопроцесса, что имело
целью увеличение продаж советских кинокартин на мировом рынке и, как следствие, утверждение влияния СССР на большей территории.
Главной линией развития советского киноискусства называлось укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового и обличение всего того, что противодействовало движению советского общества вперед. Особое внимание должно быть уделено созданию фильмов, посвященных важнейшим темам современности, воспитанию и выдвижению молодых творческих кадров. В практику вводились госзаказы на сценарии по важнейшим современным и историкореволюционным темам. Однако, как свидетельствуют архивные данные, в практике республиканских киностудий этого периода нередко существовали тенденции замены тематических планов создания фильмов о современности историческими фильмами, что подвергалось резкой критике центральным управлением кинематографии. Например, это было характерно для грузинской и армянской киностудий, которые систематически обращались с просьбами об изменении тематических планов в пользу исторических картин. Своевременный отказ от основных линий советского киноискусства в пользу изучения и использования собственного культурного наследия сыграл позитивную роль в развитии грузинского и армянского кинематографа, расцвет которых приходится на 1960-1970 гг.
На IV Пленуме Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР, состоявшемся в феврале 1962 г. было принято решение о дальнейшем развитии детской кинематографии и формировании кадров, специализирующихся в этой обла- сти. Данное пленарное решение послужило толчком к тому, что советские кинематографисты начали активно эксплуатировать детскую тему в 1960-х гг., чувствуя себя более свободными от цензуры. Известный исследователь советского кино
Н.Зоркая выделяет такую характерную тенденцию советского кинематографа начала 1960-х гг., как изображение мира глазами ребенка. В данный период почти в каждой республике СССР появлялись картины, в которых главным героем являлся ребенок. Например, «Иваново детство» А.Тарковского, «Дети Памира» В.Мотыля в Таджикистане, «Ты не сирота» Ш.Аббасова в Узбекистане, «Небо нашего детства» Т.Океева в Кыргызстане, в Белоруссии – альманах из нескольких новелл о детях (наиболее известная – «Звезда на пряжке» В.Турова). Окружающая среда, в которой действовал ребенок, являлась микромоделью общества. Фильмы о детях фактически предназначались взрослым, а к методу такого «шифрования» кинематографисты прибегали, исследуя наиболее актуальные и острые общественные проблемы.Исследователь считает, что уже в 1960-х гг. стали происходить процессы национальной «плюрализации» единого в прошлом советского кино, которые получат развитие в 1970-х гг. По мнению исследователя, «если бы не страхи власти, всегда боявшейся выпустить джинна из бутылки, среднеазиатское кино уже в 1960-х прозвучало бы на мировом экране не менее сенсационно, чем в 1980-1990-х знаменитые кинематографические дебюты Тайваня, континентального Китая и Гонконга. Действительно, на республиканских киностудиях контроль над кинематографом был строже, чем на центральных киностудиях Москвы и Ленинграда. Если взять в пример таджикский кинематограф, то во-первых, киноискусство здесь не только подчинялось своему местному руководству, оно подчинялось также и центральному органу кинематографии, порой оказываясь между Сциллой и Харибдой. То есть, представляя собой национальный кинематограф, оно преследовало цельразвития национальных кадров и создания фильмов, направленных на укрепление самосознания народа, в то время как центральное руководство требовало не допускать проявлений национального шовинизма. Таким образом, таджикский кинопроцесс оказался под прессом противоречий интересов, что сказывалось на качестве произведенных фильмов, которым приходилось проходить не только местную цензуру, но и цензуру Госкино СССР. В большей мере причиной сдерживания проявления того или иного кинематографического таланта стал метод соцреализма, именно потому, что режиссер мог обладать задатками и пред-
расположенностью к какому-то другому типу самовыражения, обусловленный его мировосприятием и мировоззрением, отличными от того, что предписывал соцреализм. Таким образом, творческая индивидуальность кинематографистов не могла выразиться в полной мере. Если на центральных киностудиях Советского Союза кинематографисты, которые отстаивали свой индивидуальный почерк, могли объединиться в отдельные творческие объединения, то на маленькой киностудии «Та- джикфильм» у кинематографистов не было иного выбора, чем продолжать создавать фильмы, в которых согласовывался каждый кадр.
Российский исследователь французского кино В. Виноградов, рассматривая проблемы послевоенного французского кинематографа, рассматривает фильмы французского режиссера Ля- морисса, центральным персонажем которых в 1950-х гг. становится ребенок («Белая грива-дикая лошадь», «Красный шар», «Путешествие на воздушном шаре»). По мнению исследователя, образ ребенка появляется в искусстве (как правило) в поворотные эпохи, стремящиеся к освобождению. Именно через ребенка транслируется все новое, что появляется в жизни общества, а его взгляд естественный, незамутненный – часто противостоит несвободному, заштампованному клишированному взгляду взрослого. Так, в 1960-х гг. киностудии «Таджикфильм» были сняты такие фильмы, как «Маленькие истории о детях, которые …» (1962) М.Махмудова и А.Хамраева, «Дети Памира» (1963) В.Мотыля, «Под пеплом огонь» (1967) А.Рахимова, «Лето 1943» (1968) М.Касымовой. По мнению Н.Зоркой, параллелью кыргызскому фильму «Первый учитель» А. Кончаловского в таджикском кино мог служить фильм В.Мотыля «Дети Памира» (1963), созданный по мотивам поэмы М.Миршакара «Ленин на Памире». В центре фильма – конфликт в детском коллективе между детьми из бедных семей и судейским сыном, при этом дети ведут себя по-взрослому. В процессе создания фильма В.Мотыль противился идее изображения детскости в детях, настаивая на том, что они выросли в суровых условиях и поэтому должны быть рано повзрослевшими. Как свидетельству-
ют архивные источники, фильм «Дети Памира» дважды переснимался. Так, художник фильма «Дети Памира» Д.Ильябаев работал над картиной более года в первом варианте фильма с режиссером Б.Долиновым и более двух лет во втором варианте с В. Мотылем. По его свидетельству, существовала даже шутка в съемочной группе о затянувшихся на три года съемках картины. Таким образом, В.Мотыль был привлечен к созданию фильма на «Таджикфильме», после того, как произошел провал картины «Ленин на Памире». Как следует из воспоминаний В.Мотыля, он приступив к картине изменил изначальную идею сценария, в котором отрицательный персонаж – сын эксплуататора, свергнутого советской властью, вредил положительным детям бедняков. Таким образом, режиссер ввел затравленного по классовым причинам героя, которого отвергало детское сообщество и в котором назревал внутренний протест и против отца, и против своего положения, и против социальной несправедливости. Как отмечается В. Мотылем, картина получила приз Патриса Лумумбы за лучшую операторскую работу на III Международном кинофестивале стран Азии и Африки в Джакарте, однако фильм вызвал критику за то, что призывал не к борьбе, а к примирению классов. По свидетельству режиссера, в силу существовавших личных конфликтов между режиссером и руководством Госкино фильм был вычеркнут из списков участников Международных кинофестивале в Каннах и в Венеции. Необходимо отметить, что картина является очень ритмичной благодаря не только музыке, но и монтажу. Так, впервые в таджикском игровом кинематографе был использован прием стоп-кадр, а решенная монтажно картина «Дети Памира» ознаменовала собой появление поэтического направления в таджикском кино. По свидетельству архивных материалов, в ходе проведения V пленума Правления Союза работников кинематографии Таджикистана выступил приглашенный кинооператор Центральной студии документальных фильмов В.Трошкин, особо выделивший работу кинооператора
и художника в фильме «Дети Памира» и отметивший, что в ходе просмотра в Москве картина получила оценку как один из лучших фильмов советской кинематографии. В свою очередь, картина «Дети Памира» была награждена Государственной премией им.А.Рудаки.
В начале 1960-х гг. обозначились основные направления развития советской кинематографии. Так, IV Пленум Оргкомитета СРК СССР признал одной из главных задач Союза на данном этапе развитие кинодраматургии, считая это важнейшим условием повышения идейного и художественного уровня выпускаемых фильмов, в связи с чем как одна из организационных мер важное место должно занять обсуждение киносценариев. К работе Союза в области драматургии необходимо как можно шире привлечь местных кинодраматургов, писателей, кинорежиссеров и критиков. Союз работников кинематографии СССР еще в преддверии Всесоюзного съезда писателей СССР в 1958 г. настаивал на том, чтобы писатели на съезде рассмотрели вопросы кинодраматургии и киноискусства. При этом указывалось, что «писатель не может пройти мимо огромных творческих возможностей самого массового из искусств – кино, и именно в кинодраматургии литератор имеет возможность наиболее действенно развернуть современную тему, создать яркие образы современников, которые могут стать спутниками и друзьями миллионов советских людей». В целях популяризации искусства кинодраматургии Министерство культуры СССР приняло решение о выпуске издательством «Искусство» два раза в год альманаха лучших киносценариев, при этом уделяя больше внимания сценариям, созданным кинодраматургами союзных республик. Большое внимание, которое стало уделяться кинодраматургии в конце 1950-х -начале 1960-х гг.,
оправдано именно тем, что киносценарий является основой любой кинокартины и именно на стадии сценария разрабатываются и закладываются определенные, продиктованные временем идеи. В идее развития кинодраматургии таилось скрытое желание контролировать умонастроения творческих работников, которое материализовалось в виде образования сценарных коллегий, художественных и консультативных советов на киностудиях и министерствах. По свидетельствам архивных источников, крайне не приветствовалось даже участие режиссера- постановщика в совместном с кинодраматургом написании сценария, а также творческое изменение сценария после того, как он уже был утвержден художественным советом. Еще свеж был в памяти руководства советской кинематографии горький пример фильма «Мой друг-Наврузов», который приводился как всесоюзный негативный пример. Так, в архивных источниках указывалось по этому поводу, что «в последнее время имело место снижение требований к сценариям и готовым фильмам, что повлекло за собой запуск в производство неполноценных сценариев и принятие слабых и даже ошибочных фильмов». Подтверждением того, каким образом на студии «Та- джикфильм» запускались в этот период слабые сценарии, служит высказывание режиссера А.Рахимова. Он говорил о том, что режиссер под давлением директора студии часто вынужден был выбрать тот сценарий, который должен был быть срочно запущен в производство.
В 1958 г. по решению Министерства культуры СССР началась разработка трехлетнего перспективного плана производства фильмов на студиях страны и пятилетнего плана экранизаций произведений русской литературы и народов СССР, а также произведений мировой классики. Перспективные планы должны были составляться на основе творческих замыслов и предложений кинодраматургов и режиссеров, а при разработке планов экранизации русской и мировой классики должны были учитываться наиболее важные юбилейные даты. В 1960 г. в целях улучшения сценарного дела был издан приказ Министерства культуры СССР, который предусматривал совместную работу Управления по производству фильмов, Министерств культуры союзных республик, Союза писателей СССР и республиканских Союзов писателей и Союзов кинематографистов над составлением тематических планов экранизации литературной классики на 1961-1965 гг. Необходимо отметить такую характерную тенденцию советского кинематографа, как изучение зрительского спроса, которому уделялось особое внимание на протяжении развития советского кинопроцесса. Так, по свидетельству архивных материалов, при составлении собственных тематических планов киностудии должны были организовать сбор предложений зрителей, общественных организаций, писателей и творческих работников кино о темах будущих фильмов. А проекты тематических планов, составленные на основе этих предложений, предусматривалось систематически публиковать в газете «Советская культура», журналах «Искусство кино» и «Советский экран», а также местных органах печати союзных республик. Изучение зрительского спроса позволяло создавать фильмы, которые пользовались успехом в советских кинотеатрах и таким образом, приносили доход в государственный бюджет. Именно поэтому кинематограф по своим доходам занимал второе место в Советском Союзе.
В соответствии с тематикой экранизации произведений таджикской литературы на киностудии «Таджикфильм» поставили картину на героико-эпическую тему «Кузнец Кова» Б.Кимягарова по мотивам эпоса Фирдоуси «Шах-наме», который явился первым цветным широкоэкранным кинофильмом в истории таджикской кинематографии. Кроме того был создан ряд кинофильмов-экранизаций произведений С.Айни, в частности «Смерть ростовщика» (1966) Т.Сабирова. Работа над киносценарием «Смерть ростовщика» осуществлялась еще в 1958 г. кинорежиссером М.Арабовым и, как отмечалось в архивных источниках, сценарий-экранизация «был одобрен Художе-
ственным советом киностудии и находился в доработке». События сценария разворачивались в Бухаре накануне крушения Бухарского эмирата и установления Советской власти. Вплоть до 1961 г. сценарий фильма «Смерть ростовщика» находился в сценарном портфеле киностудии, однако передача данного кинопроекта в начале 1960-х гг. режиссеру Т.Сабирову и драматургу И.Луковскому послужила причиной отъезда автора сценария М.Арабова на узбекскую киностудию. К числу кинофильмов этого периода, в основу которых лег литературный материал, относятся «Дети Памира» (1963) В.Мотыля по мотивам поэмы М.Миршакара, «Хасан- арбакеш» (1965)
Б.Кимягарова по мотивам поэмы М.Турсунзаде, «Мирное время» (1965) Б.Кимягарова по мотивам романа В.Хабура, «Нис- со» (1966) М. Арипова по мотивам романа П.Лукницкого, «Измена» (1967) Т.Сабирова по мотивам романа Дж.Икроми, «Лето 1943» (1968) М.Касымовой по мотивам повести П.Толиса.
Тематический план производства кинофильмов в 1960-х гг. был продиктован двумя юбилейными датами: 50-летием Социалистической революции и 100-летием со дня рождения В.Ленина. В связи с этим на киностудии «Таджикфильм» большое внимание было уделено фильмам историкореволюционной тематики. Как свидетельствует доклад Б.Кимягарова на объединенном Пленуме творческой интеллигенции Таджикистана «Великим датам – достойную встречу! Задачи таджикской кинематографии в связи с 50-летием Советской власти и 100-летием со дня рождения В.Ленина», к юбилею Таджикской ССР был закончен фильм «Мирное время» (1965) о первых русских и таджикских комсомольцах. Историко-революционной тематике в рассматриваемый период были также посвящены такие фильмы, как«Дети Памира» В.Мотыля, «Хасан-арбакеш» Б.Кимягарова, «Ниссо» М.Арипова, «Смерть ростовщика» Т.Сабирова, «Измена» Т.Сабирова. В ходе подведения творческих итогов киностудии «Таджикфильм» резкой критике подверглась современная кинокомедия А.Хамраева «Любит, не любит?» (1964), которая считалась слишком коммерческой. В упомянутом докладе Б.Кимягарова указывалось, что «плохо сделана бездумная комедия «Любит, не любит?», которая никак не отражает жизнь советских людей. Уже имея хороший опыт – комедию «Я встретил девушку», все же был запущен слабый сценарий «Любит, не любит?». Есть мнение, что это «фильм для отдыха», но кто сказал, что человек отдыхает только ввиду глупости? Кстати, недавно законченный фильм «1002 ночь», не претендуя на глубокое содержание и глубину идей, – несет в себе хороший заряд бодрости, зерно веселья. Он – действительно для отдыха. Такие фильмы нужны». В ходе кинофестиваля таджикских кинофильмов в Азербайджане в 1964 г. в газете «Бакинский рабочий» появилась рецензия на фильм, в которой отмечалось, что недостатком фильма служит то, что он не раскрывает комедийные характеры и ситуации, а использует «апробированный набор киноштампов», несмотря на то, что фильм обладал хорошим бюджетом. Так, в фильме было показано «кафе с шикарным джаз-оркестром», звучали эстрадные песни, влюбленные гуляли по столице, освещенной вечерними огнями, по эффектно снятым площадям Москвы, были представлены лошадиные скачки и живописные горные пейзажи. Однако, как следовало из рецензии, «поток облегченных киноситуаций, кинотрюизмов, кочующих из одной картины в другую», приводит к обезличиванию комедий. В свою очередь, картина «Любит, не любит?» явилась довольно ярким примером коммерциализации таджикского кинематографа и влияния западного кинематографа 1960-х гг. Особой критике подвергалось именно упомянутое буржуазное кафе, находившееся в горах. Таким образом, отмечалось, что подобного кафе не то чтобы в таджикских горах не могло быть, но такого кафе даже в Душанбе не существовало. Очевидно, что авторы стремились к большей зрелищности, даже отличной от реалий Таджикистана того времени. Показателен другой пример западного влияния в таджикском кинематографе 1960-х гг., – фильм А. Давидсона «До завтра» (1964). Снятая за рубежом, картина повествует о молодом гонщике Джалиле, который участвуя в гонке на советской «Волге», получает предложениезаключить сделку, чтобы советская «Волга» пришла к финишу последней. За это он был бы вознагражден автомобилем «Фиат». Фильм «До завтра» так же получил резко негативную оценку киностудии «Таджикфильм». Так, в упомянутом докладе Б.Кимягарова отмечалось, что «большой ошибкой киностудии была картина «До завтра». Этот фильм дает искаженное представление о сложнейших процессах, происходящих сейчас в странах зарубежного Востока, извращает важнейшие социальные проблемы, стоящие перед людьми всего мира. Этот фильм не стал шагом вперед и в смысле формального мастерства. Сделан он как подражание далеко не лучшим образцам западноевропейского кино. На его примере видно, во что превращается форма, лишенная своего содержания. Этот фильм не на пути, а на обочине развития советского таджикского кино». Таким образом, требования следовать догмам социалистического реализма пресекали любые попытки экспериментировать в кино, и, как следует из примера фильма «До завтра», новые решения, основанных на собственных наблюдениях, но в корне отличавшиеся от официальной трактовки зарубежного Востока, подвергались жесткой критике. Именно в этот период – в 1962 г. проходит разгром знаменитой выставки молодых авангардистов в Москве, что становится импульсом к критике западного влияния и в таджикском кинематографе.
В соответствии с официальной идеологией, считалось, что хорошая кинокартина на современную тему отображает торжество ленинских идей. Поэтому наряду с фильмами революционной тематики на киностудии «Таджикфильм» были выпущены такие фильмы о современности, как «Одержимые» (1962) Т. Сабирова, «Тишины не будет» (1963) Б.Кимягарова, «12 часов жизни» (1964) А.Рахимова, «Как велит сердце» (1968) Б.Кимягарова. Нередко фильмы о современности были посвящены противоборству традиции и новаторства, а также утверждению нового советского мировоззрения. Необходимо отметить, что в 1960-х гг. разворачивается активная кампания по коммунистическому воспитанию женщин в средствах массовой информации. Например, в отчете Комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров Таджикской ССР указывается, что в 1966 г. на местном таджикском радио существовал радиожурнал «Родник жизни», который был предназначен для создания модели образцовой счастливой жизни женщины- таджички. Так, в радиожурнал включались очерки «о женщи- нах-новаторах и передовиках производства, о женщине-хозяйке семьи и ее роли в быту», «в противопоставление современному положению советской женщины журнал постоянно освещал бесправное положение женщин стран капитализма и тяжелую долю детей». Распространение ценностей советского общества по отношению к женщине было тесным образом связано с политикой, направленной против феодально-байских пережитков. Как свидетельствуют архивные документы, это способствовало появлению радио- и телепередач, разоблачавших «конкретных носителей пережитков прошлого, реакционную сущность религиозных обрядов, вредных традиций и обычаев», а также сатирических рассказов и фельетонов на такие темы, как отрыв девочек от школы, выдача замуж несовершеннолетних, нежелание выдвигать женщин на руководящие посты. Данная агитация не обошла и таджикский кинематограф, в котором специально поднимались темы раскрепощения женщин и обличения традиционного уклада жизни. Как свидетельствует доклад Б.Кимягарова о подготовке таджикских кинематографистов к юбилею 50-летия Социалистической революции, на киностудии велись переговоры с авторами и должна была начаться работа по подготовке сценария «о замечательной женщине – командире ответственного участка сельского хозяйства – «Зульфия из кишлака Рохаты». Как отмечалось в докладе, «это должен был быть образ, продолжающий и развивающий линию Александры Соколовой из фильма «Член правительства» (имеется ввиду советский кинофильм 1939 г.). Таким образом, фильмы о
женщинах-руководителях должны были подавать пример для подражания, то есть вырабатывался новый образ, стиль, манера поведения для таджикских женщин и девушек. Фильмом, намного опередившим известный фильм В.Меньшова «Москва слезам не верит», но эксплуатировавшим ту же схему в таджикском кино стала картина «Зумрад» (1962) А.Рахимова и А.Давидсона, созданная в виде двух переплетенных киноновелл. Одна из них является воспоминанием героини, оставшейся с ребенком на руках и дослужившейся до должности бригадира сельскохозяйственного участка. Она представляет собой не только умного руководителя, но и хорошую хозяйку, которая модернизирует традиционный быт. Так, по данным на 1 января 1964 г., за 18 месяцев демонстрации фильма «Зумрад» по Советскому Союзу картину посмотрело 22931,5 тыс. зрителей. В целях большей пропаганды фильма Госкомитетом республики было дано указание «о демонстрации фильма «Зумрад» повсеместно, во всех колхозах и населенных пунктах республи- ки». Следует отметить, что вокруг фильма «Зумрад» разгорались споры, которые, в свою очередь, привели к снятию с должности ряда руководителей, которые, якобы противились созданию фильма. Так, в заключении на полнометражный фильм «Зумрад» Управления по кинематографии Министерства культуры СССР отмечалось, «что руководство студии и Министерство культуры Таджикской ССР поступило правильно, не уклонившись от борьбы, развернувшейся вокруг сценария, и в частности, не согласившись с несостоятельными возражениями против сценария ряда бывших руководящих работников республики, действия которых по замазыванию недостатков и феодально-байских пережитков были своевременно осуждены ЦК КПСС». Примечательно, что в процессе написания сценария М.Рабиевым и А.Петровским, история изначально была о мужском персонаже – Кадыре, за которого выходит замуж Зумрад. Однако затем фокус истории сместился в сторону Зумрад и ее
любви к Джалилу. Заведующий сценарного отдела киностудии М.Рыжий подчеркивал на заседании Комиссии по приему фильма «Зумрад», что картина помогает в формировании характера нового типа женщины-таджички, которая перестает быть пассивной иобретает собственный взгляд на окружающую действительность. Как свидетельствуют архивные материалы, сценарист А.Тимофеевский в ходе обсуждения после завершения съемок фильма обратил внимание на любопытную вещь: героиня фильма Зумрад убежав от одного консерватора – Ка- дыра, в конце фильма выбирает другого такого же традиционалиста Джалила. О том, что Джалил тоже придерживается консервативных взглядов, говорит его фраза другу Шарифу: «Мне нужна моя семья! Мои дети!». По мнению А.Тимофеевского, сценаристы могли развить идею о том, что Джалил – «еще не сформировавшийся феодал, но вполне может стать Кадыром». Кроме этого, А.Тимофеевский высказал мнение, что картина «Зумрад» является новаторской для киностудии «Та- джикфильм», в которой впервые в кинодраматургии не в комедийном фильме, а в драме говорится о феодально-байском отношении к женщине. Кинодраматург отметил также новаторскую структуру, использованную в фильме, фабула которого сводится к Джалилу, приехавшему в кишлак из города и встретившемуся с прежней любовью, с которой решает остаться. Таким образом, в фильме отсутствовал традиционный конфликт, а фильм, представлял бессюжетное течение в драматургии. Необходимо отметить, что подобная структура была близка импрессионистским направлениям в кинематографе 1960-х гг. Новаторство фильма проявилось также в том, что в нем впервые была использована музыка таджикского композитора Ш.Сайфиддинова, использовавшего народные таджикские мотивы.
Как следует из вышесказанного, картина «Зумрад» пропагандировала коммунистическое мировоззрение и коммунистическую мораль. Однако в рассматриваемый период были созданы фильмы «Ниссо» (1966) М. Арипова и две короткометражные дипломные работы выпускников ВГИКа «Сабина» (1961) М.Касымовой и «Лале» (1966) Т.Зейналпура, так же посвящен – ные женской тематике. Фильм иранца по происхождению Т.Зейналпура «Лале» явился новаторским для таджикского кинематографа в плане вопросов, которые поднимались в фильме. Поставленный по рассказу иранского писателя Садека Хедоята «Лале», фильм повествовал об одиноком старике Ходадоде, живущем в горах, но однажды в дождь к его хижине приходит заблудившаяся девочка-цыганка Лале. Старик Ходадод и Лале живут на протяжении трех лет в хижине, однако девочка превращается в девушку и начинает бегать на свидания с молодыми людьми, а Ходадод осознает, что она уже не ребенок, которого он когда-то приютил. После очередного ее ухода старик пускается на поиски и находит ее в цыганском таборе вместе с женихом и с вновь обретенной матерью. Любопытно, что данный рассказ был предложен Т.Зейналпуру, когда его предыдущий выбор – рассказ «Даш Аколь» Садека Хедоята не вписался в хронометраж дипломного фильма. В письме администрации ВГИКа на киностудию «Таджикфильм» рассматривался вариант экранизации рассказа «Лале», однако с той оговоркой, чтобы «в основе отношений героя рассказа Ходадада и усыновленной им Лале лежало исключительно отеческое чувство, без каких либо эротических мотивов. Такое решение усилит естественную привязанность к Лале одинокого старика и придаст киноновелле благородное гуманистическое звучание». По словам Т.Зейналпура, которому, в свою очередь, вменяли в вину то, что для своего дебюта он не воспользовался помощью опытного сценариста, а сам стал автором сценария дипломного фильма, «мысль фильма такова, что в стране капитала люди сами не участвуют в своей судьбе…Он (Ходадод) вынужден идти по той линии, которую наметил ему общественный строй страны. Он не может бороться за свое счастье». Как отмечалось, именно это явилось причиной глубокого одиночества старика. Однако «почти погибший человек познал свою радость в совместной жизни, в заботе и внимании к другому существу, когда в его жизнь вошла маленькая девочка». Концовка сценария «Лале» вызвала дискуссии о том, должен ли старик остаться в одиночестве или в нем должна проснуться тяга к жизни и общению с людьми. Таким образом, в фильмах «Лале» и «Зумрад» проглядывают пессимистические настроения, выражающиеся в том, что Зумрад, при жизнеутверждающем оптимизме концовки, рискует вновь попасть в кабалу, но теперь к Джалилу, а старик в фильме «Лале» не вправе поступать так, как велит ему сердце.
Особое место в рассматриваемый период занимают фильмы на военно-патриотическую тему. В этот период было создано два фильма, посвященных Великой Отечественной войне – «Перекличка» (1965) Д.Храбровицкого и «Лето 1943» (1968) М.Касымовой. Действие кинокартины «Лето 1943», поставленной по мотивам повести П.Толиса «Лето», разворачивается в 1943 г. вокруг мальчика-подростка по имени Хасан, которого воспитывает дядя Абдулатиф. Дядя всеми силами пытается сделать из него такого же дельца, каким является сам. Фильм построен на эволюции героя от наивного, сомневающегося, заблуждающегося мальчика до подростка с собственной нравственной позицией, который избирает самостоятельный путь в жизни. Как следует из архивных материалов, картина «Лето 1943» отличалась не только профессионализмом, отмеченным членами Художественного совета киностудии, но обладала большой кинематографичностью, хорошей актерской игрой, выразительным, подчиненным драматургии изображением, логическим монтажом, звуком и эмоциональной музыкой композитора А.Зацепина. Фильм явился новым словом в таджикской кинорежиссуре, в которой проявились такие тенденции прогрессивного советского кино и французского кинематографа «Новой волны» 60-х гг., как документализм и новаторская актерская игра на экране, из-за которой материал фильма в процессе съемок вызвал большую критику. Актеры в отснятом материале были естественны, однако данное обстоятельство было неверно истолковано и воспринято как «вялость» исполнителей. Так, в заключении Сценарно-редакционной коллегии на просмотренный материал фильма «Лето» указывалось, что
«режиссер М.Касымова недостаточно работает с актерами на площадке и до съемок; актеры, исполняющие главные роли играют вяло, без каких-либо внутренних эмоций, не чувствуется национального темперамента ни во взглядах, ни в жестах». Заключение же на завершенный фильм «Лето 1943» содержит иные оценки, в частности, в нем речь идет о документальной реалистичности картины. Особо отмечались «отлично снятый начальный эпизод «проводы на фронт», почти документально показанный базар того времени в далеком тылу, финальные кадры, когда Касым уходит на войну и Хасан порывает с дядей, – все это не только точно передает дух времени, но и создает правдивый образ войны». Сценарий фильма, написанный А.Тимофеевским, в свое время вызвал много споров в связи с тем, что был связан с экранизацией повести П.Толиса, чью память хотели почтить фильмом таджикские писатели и коллеги рано ушедшего из жизни автора. Так, в рецензии писателя Ф.Мухаммадиева указывалось, что «сценарий А.Тимофеевского «Лето» до некоторой степени обогащает повесть. Повесть в свое время имела недостаток, о котором было сказано писателю П.Толису: приметы времени в ней были слабы. Читатель недостаточно ясно и не всегда представлял, что действие происходит в дни войны. А в сценарии повторяющиеся передачи сводок Совинформбюро, сцены с инвалидами войны, военные эшелоны, разговоры мальчишек о сборе лома для танков, сбор денег на помощь фронту, военные плакаты и т.д. – все это хорошо передает тяжелое военное время». Писатель отмечал правдивость эпизода, с которого начинался сценарий из зала кинотеатра, где проходила демонстрация военной кинохроники, выводили детей-безбилетников. Как следует из стенограммы обсуждения IV варианта киносценария, в ходе дискуссии был поднят вопрос об идейном выводе картины, поскольку в повести был открытый финал. Так, кинокритик Д.Дудкин считал, что в оригинале финал был лучше, чем в сценарии. «Читателю неизвестно, что ответил Хасан, но это подсказано в ходе повести… А.Тимофеевский боится, что Хасан может перекинуться в другой лагерь. У П.Толиса сделано поверхностно. И надо так оставить», а фильм сам по себе должен явиться «честной, благородной, воспитывающей молодежь вещью». Показательным является выступление оператора- постановщика Б.Середина, который к тому времени уже снял такие фильмы, как «Дети Памира», «Любит, не любит?» и которому теперь была поручена съемка картины «Лето 1943». В сущности, он представлял другую кинематографическую школу, о чем свидетельствует фактура его работ. Б. Середин спорил о том, что если делать «честный фильм», то необходимо показать, что «войны порождает капитализм, являясь причиной голода, он влечет спекуляцию, нужду, жажду наживы, рост преступности вообще и рост преступности среди подростков в частности. Во главу произведения «Лето» заложена драма маленького человека, смятого средой спекулянтов, дезертиров. Но у автора не хватило смелости сделать это до конца на драматическом накале цитат. П.Толис не подводит к концу. Многое из этого пытается сделать А.Тимофеевский в будущем фильме. Но это будет экранизация не романтической повести. Где романтика? Типография, настроение масс, шахта. Никакой романтики – в шахтах вагоны толкают рукой. Базар? Нет романтики – деньги. Закономерным концом фильма было бы то, что Хасан пополнил армию малолетних преступников. Это неизбежный конец. Да, это было так. Все было для фронта, государство не могло заниматься подростками, и мальчишки были предоставлены сами себе. И по материалу пороки не наказаны, сутяги очерчены, но как к ним относятся? Их не осуждают.Я не знаю, что из этого получится, если романтизировать ребенка. Хасан является самым деятельным участником этой спекуляции. Здесь, по-моему, не надо бояться. Вы говорили, что все окружающее таково, чтобы спасти его. Но этого нет у автора. Мальчик должен попасть в эти цепкие лапы». Данная точка зрения на то, каким должен быть будущий фильм, хорошо демонстрирует начавшийся мировоззренческий поворот в таджикской кинематографии в конце 1960-х гг. Это уже «протест», пока еще скрытый и часто пока еще принесенный в жертву требованиям Художественного совета. Как следует из стенограммы обсуждения киносценария, режиссер-постановщик М. Касымова, первой большой самостоятельной работой которой являлся фильм «Лето 1943», все-таки придерживалась мнения, что «фильм должен быть для детей… Мальчик среди всего этого должен найти добрый путь».При этом редактором киностудии «Таджикфильм» критиком М.Муллоджановым было отмечено, что «у каждого писателя, как у каждого человека, всегда есть то, к чему он стремится, чего хочет и к чему всегда будет возвращаться» и, что у автора повести П.Толиса всегда присутствовали мотивы встречи хорошего человека, которая становится судьбоносной для героев его произведений. Видимо в этом выражалось собственное сокровенное желание писателя, которое осталось нереализованным. М.Муллоджанов отмечал, что в рассказе «За тюльпанами» двое мальчишек встречают в горах сначала чабана, который их обругал, а затем другого чабана, который укрыл их от дождя, и что такой же смысл носит знакомство Хасана и шахтера в повести «Лето», после которой его жизнь меняется в лучшую сторону. Значение картины «Лето 1943» состоит, во-первых, в том, что была использована литературная основа, впервые посвященная не революции, а автобиографическому рассказу о жизни в тылу во время войны, со времени окончания которой прошло только 23 года. Отсюда на воспоминания самого писателя накладывался личный опыт авторов фильма. Во-вторых, сама повесть, по мотивам которой был сделан фильм, явилась новаторской в таджикской литературе, поскольку ее появление было продиктовано оттепелью 60х гг. Так, писатель Ф.Мухаммадиев назвал повесть «Лето» «одной из самых тонких, мастерски сделанных психологических произведений таджикской литературы», а по мнению критика М.Муллоджанова, повесть «Лето» является глубоко национальной, в ней раскрывается общечеловеческая проблема на национальном материале, а самое важное – те вопросы, которые затронуты в повести, волнуют таджикское общество по сей день. В целом фильм «Лето 1943» стал этапным в таджикском кинематографе: в нем были заложены основы психологизма и документальности, которые проявили себя позднее в фильме
«Джура Саркор» (1970) М.Касымовой по очерку А.Сидки «Наш Джура». Необходимо отметить, что знакомство таджикских кинематографистов с документальной стилистикой произошло еще в 1964 г., когда выступивший на V Пленуме Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикской ССР кинооператор Центральной студии документальных фильмов В.Трошкин рассказал об использовании методов документального кино в современном игровом кинематографе. Он привел в пример картину «Я шагаю по Москве», в которой съемки на улицах столицы были произведены скрытой камерой.
Одним из важных направлений таджикского кинематографа начиная с 1964 г. стала антирелигиозная пропаганда. Как следует из стенограммы V пленума Союза работников кинематографии Таджикистана от 25 февраля 1964 г., на заседании была зачитана статья некоего Ильичева о месте религии в современной жизни Таджикской ССР. Так, статья резко осуждала недостаточную антирелигиозную пропаганду в республике, и как пример в ней приводился случай, произошедший с 70-летним колхозником Саидовым, которому ничего другого не оставалось, как обратиться в Совет Министров Таджикской ССР с просьбой выдать ему официальное разрешение на несоблюдение по- ста-уразы в силу преклонного возраста и плохого здоровья, дабы избежать осуждение верующих.В статье указывалось, что наряду с «39 официально зарегистрированными в республике имамами, действует большое количество незарегистрированных служителей культа: ряд мечетей, считавшихся не действующими, самовольно использовались для отправления богослужений, продолжается паломничество к «мазарам» – святым местам, некоторые из которых функционируют под видом музеев, нередко встречаются мечети, действующие под видом чайханы или даже клуба».Редактор «Таджикфильма» М.Муллоджанов указывал на то, что студия еще не выпустила ни одного фильма, обличающего религию, и поэтому с целью разработки антирелигиозной тематики начались переговоры с писателем Дж.Икроми, который, «будучи хорошо знаком с исламом, мог вскрыть всю подноготную религии». Таким образом на кино-
студии «Таджикфильм» были созданы фильмы на современную тему «Нужный человек» (1967) Б.Долинова и «Под пеплом огонь» (1967) А.Рахимова, посвященные антирелигиозной пропаганде.
В 1960 г. советский кинематограф признал необходимость развития фильмов комедийного жанра, которые уже изначально были нацелены на массовость, так как при выпуске кинокомедий на экран республиканские студии должны были руководствоваться мнениями зрителей и представителей общественности, устраивая для них специальные просмотры. Как свидетельствуют архивные данные, в 1960-х гг.киностудия «Та- джикфильм» при составлении тематических планов руководствовалась актом, подчеркивающим необходимость создания хороших, бодрящих дух, веселых и жизнерадостных комедий. Как отмечалось в Приказе министра культуры СССР о развитии кинокомедий, «необходимо учитывать большую роль сатиры и юмора в борьбе с пережитками прошлого. Важнейшими принципами этого любимого народом жанра должны стать высокая идейность и художественность советской комедии, постановка сатирических тем, поиски новых форм комического, борьба со штампами, дурным вкусом и погоней за пустой раз- влекательностью». В тематических планах республиканских киностудий предусматривалось создание различных видов кинокомедий: музыкальных, сатирических, кинообозрений, водевилей, эксцентрические комедии. При создании фильмов комедийного жанра было вдвое увеличено количество допустимых кинопроб актеров по сравнению с другими жанрами кино и специально выделялся один месяц только на репетиционную работу режиссера с актером. Программа развития кинокомедий предусматривала выпуск в 1961-1962 гг. сборника лучших сценариев комедийных фильмов, а также издание научных публикаций о кинокомедиях, искусствоведческих монографий и брошюр о творчестве сценаристов, кинорежиссеров и актеров ко-
медийного жанра. Таким образом, обращение советского кинематографа к кинокомедиям было обусловлено желанием отвлечь население от экономического кризиса, который переживал СССР в начале 1960-х гг., а также в целях т.н. «пиара», то есть создания имиджа счастливой страны.
Однако в 1966 г. на киностудии «Таджикфильм» появляется сатирическая комедия-сказка «12 могил Ходжи Насреддина» (1966) К. Минца. Неисключено, что ее создатели вдохновлялись пьесой М.Булгакова «Иван Васильевич», написанной в 1934 г., в которой использовался мотив путешествия во времени Ивана Грозного. Однако фильм «12 могил Ходжи Насреддина» был посвящен Ходже Насреддину, избежавшему многочисленных преследований в прошлых веках и попадающему в современный Таджикистан, где ученые мужи ведут диспуты о месте его захоронения. Ходжа Насреддин на осле проезжает мимо колхоза, в котором все судорожно начинают готовиться к приезду ревизора. В колхозе подделываются документы об урожайности и перевыполнении планов, о доходах, наскоро дописываются громкие лозунги на транспарантах. Поскольку Ходжу Насреддина принимают за переодевшегося ревизора, председатель колхоза пытается его ублажить. Как свидетельствуют архивные материалы, в процессе написания сценария в нем предусматривался финальный эпизод, в котором Ходжа Насреддин попадает в будущее, то есть начало XXI века, где его окружают роботы. Таким образом, если бы данный эпизод был использован, это стало бы первой попыткой создания фильма с элементами фантастики в таджикском кинематографе. Необходимо отметить, что К.Минц не ставил задачу воссоздания образа народного мудреца Ходжи Насреддина. Именно поэтому его герой вызывал критику, так как было показано его плутовство, глупость идетская наивность. Как свидетельствуют архивные материалы, когда фильм «12 могил Ходжи Насреддина» вышел на всесоюзный экран, то на киностудию «Таджикфильм» начали приходить противоречивые отзывы со всего Союза. Так, в одном из писем от рядового Б.Джамутдинова, служившего в Днепропетровске, отмечалось: «Мы просто увидели некоторые трюки. А сам Насреддин потерялся среди этих трюков. Нам просто больно и обидно за нашего народного героя… Дорогие товарищи, придумывайте себе разных героев-суперменов и делайте с ними, что хотите, но народного героя оставьте в покое, если вы не можете поставить о нем хороший фильм». Как следует из обсуждений киносценария фильма «12 могил Ходжи Насреддина» режиссер-постановщик К. Минц придерживался мнения, что «Ходжа Насреддин в целом получится тогда, когда его образ станет народным в смысле многогранности. Одна грань светится мудростью, другая грань светится детской наивностью, третья грань – «клоун», который доставляет веселье и злой, и веселой шуткой». Однако в процессе обсуждения сценария ряд таджикских писателей и критиков – членов Художественного совета высказывали мнения о том, что Ходжа Насреддин должен предстать в фильме современным мудрецом. Так, М.Миршакар на заседании Художественного совета киностудии «Таджикфильм» в 1964 г. указывал на то, что в сценарии действительность всегда изображается в черном свете и даже не существует никаких положительных просветов. Это приводит к выводу, что герой видит все недостатки современного Таджикистана глазами человека прошлых веков. Писатель отмечал, что Насреддин в сценарии должен быть представителем народа и «сегодняшним мудрецом, с сегодняшней народной мудростью смотреть на жизнь».
Таким образом, картина «12 могил Ходжи Насреддина» задумывалась как эксцентрическая комедия-пародия на современную систему. Как следует из архивных документов, в литературном варианте сценария фильма в эпизоде, в котором описывается палата №6, предполагалось дать «острые и точные социальные характеристикиобитателей палаты». Так, по мнению, редактора фильма Л.Киямовой, в палате №6 должны были лежать люди, которые «помешались на вещах, приносящих нам зло. Бюрократ-анонимщик пишет на всех анонимки. Потом он напишет анонимку на Ходжу Насреддина и тот убежит. Он готов писать анонимные письма на каждого живого человека.
Другой сумасшедший – председатель колхоза – выдает себя за султана турецкого. Он хотел все земли колхоза им.ХХ11 партсъезда присоединить к своим, рапортует, что он сдал 20000 тонн хлопка государству и т.п. Мы все знаем, что это «безобидные сумасшедшие», но Ходжа Насреддин должен их больше испугаться, чем эмира бухарского. Усиление их образов дает нам право так зло осмеять бюрократов, очковтирателей, анонимщиков, как нельзя сделать, дав одни реалистические персонажи». Однако данный эпизод в сумасшедшем доме претерпел изменения в фильме. Так, «начальник» в палате №6 произносит пафосную речь о том, чтобы превратить пустыню в цветущий огород, намекая на масштабное освоение долин, пустынь, целинных земель в Советском Союзе. Например, в рецензии на материал к фильму отмечалось, что сумасшедший дом воспринимается как обобщающий образ страны, в которой процветают чинопочитание, стяжательство, очковтирательство, бесполезность и алогичность ученых споров, в результате перед нами предстает мир масхарабозов, где все принимают друг друга не за тех, кем они являются на самом деле. В рецензии кроме этого отмечалось, что, «возможно, каждый эпизод по отдельности не так «страшен», но если все вместе и «подпирают» друг друга – выводы получаются очень определенные». В свою очередь, как свидетельствует заключение Художественного совета на полнометражный цветной фильм «12 могил Ходжи Насреддина» , признавая достоинства фильма, Художественный совет «предложил внести в фильм монтажные поправки» следующего характера: изъять план проезда Ходжи Насреддина на фоне лозунга «Слава КПСС»; изъять прыжок с флагом в эпизоде с быком, сократить сам эпизод пробега с красным полотнищем; в эпизоде с портретом К. Маркса убрать реплику «Кто это? Новый эмир, султан…».
Следует отметить, что фильм «12 могил Ходжи Насреддина», подвергался критике как в процессе создания, так и после выпуска в прокат. Еще на стадии написания сценария Т.Зульфикаровым и Н.Исламовым при участии К. Минца, члены Художественного совета высказывались против некоторых моментов сценария. Так, в выступлении кинооператора В.Кузина прозвучало: «Мы делаем пустыню садом. Зачем же пришельцам из прошлого насмехаться над такими вещами? Кого это будет радовать? Затем этот сумасшедший дом? «Прощайте, безобидные безумцы…». Ведь не безумцы будут сидеть в зале кинотеатра, а наши советские люди. Это страшная вещь, что о Кара-куме говорят как об огороде. Мы же среднеазиатская студия. Это не должно иметь места». Редактор киностудии «Таджикфильм» М.Муллоджанов высказался о том, что с политической точки зрения он против этого фильма. По его мнению, «нельзя делать Насреддина на фельетонных материалах. Мы обсуждали сценарий. Главк давал замечания. Замечания не были учтены.Я против того, чтобы запускать этот сценарий». На обсуждении сценария фильма редактор киностудии Л.Киямова выступила по поводу эпизода, в котором бык кидался на красное полотнище. «Бык бросается на красное полотнище с лозунгом. На это неприятно смотреть. Я очень уважаю красные полотнища. С ними мы прошли первые пятилетки, самую грандиозную войну выиграли.Прошу учесть это замечание и заменить красный цвет, как коммунист и член ки- ностудии!». Таким образом получалось, что в картине «12 могил Ходжи Насреддина» не только обличались негативные явления действительности, но и подвергались насмешке те или иные явления действительности. Фильм был встречен с большим интересом и, как свидетельствует письмо К. Минца директору киностудии А.Хамидову, собирал очереди в кинотеатры в Кыргызстане, Азербайджане, а московские кинопрокатчики и директора кинотеатров сообщали, что «этот фильм – работает!». Однако, несмотря на всесоюзный успех, сопутствовавший веселой комедии, в которой многое было узнаваемо и поэтому вызывало смех, в сущности, фильм явился антитаджикским явлением. Фактически он был резко направлен против местной интеллигенции, высмеивая не только бесплодные споры ученых о поиске двенадцатой могилы Ходжи Насреддина, которым Насреддин задает вопрос: «Какая польза людям от ваших споров?». В конце фильма присутствует эпизод, когда пограничник ловит по радио новости о том, что в Пенджикенте ученые нашли теперь уже тринадцатую могилу Ходжи Насред- дина. Надо сказать, что замечание авторам по этому поводу было сделано еще на стадии написания сценария, однако оно не было учтено. Как следует из архивных материалов, на заседании Художественного совета режиссер А.Рахимов посчитал необходимым исключить из текста одно слово. Это слово Пен- джикент, где идут большие раскопки, связанные с культурой нашего народа. Не надо давать адрес. Не нужно связывать фильм географически». Таким образом, сложилось так, что в картине в скрытой форме высмеивались усилия научной общественности по поиску исторических корней, сохранению культурного наследия, национальной самобытности таджикского народа. О том, что фильм планировался как сатира местного характер, свидетельствуют сохранившиеся в архиве замечания к режиссерскому сценарию «12 могил Ходжи Насреддина», в которых указывалось, что в эпизоде с учеными «одного русского профессора заменить, чтобы бесплодные поиски в науке носили чисто местный характер». Появление данного фильма вызывало резкую критику со стороны интеллигенции. В частности о том, что фильм был негативно воспринят кыргызским писателем Ч.Айтматовым, свидетельствует упомянутое письмо К.Минца директору киностудии «Таджикфильм». Картина «12 могил Ходжи Насреддина» была не единственным примером в таджикском кинематографе, в котором критиковалась интеллигенция. Так, в начале 1960-х гг. в фильме «Зумрад» был представлен молодой преподаватель института Кадыр, который, несмотря на свой утонченный современный внешний вид представлен как традиционалист в худшем смысле этого слова.
В картине подвергается критике то, что в его доме принято есть руками, сидеть на полу, женщины и мужчины должны есть порознь. К тому же в фильме показано, что Кадыр собирается стать кандидатом педагогических наук. На одной из встреч ученых Академии наук республики с таджикскими кинематографистами болье всего нареканий вызвал именно негативный образ ученого в картине «Зумрад». Таким образом можно утверждать, что в фильмах «Зумрад» и «12 могил Ходжи Насреддина» проявились некие тенденциитенденции в таджикском киноискусстве 1960-х гг., направленные против интеллигенции и утверждавшие рабоче-крестьянское мировоззрение в искусстве.
К примеру, казахский исследователь центральноазиатского кино Г.Абиекеева использует применительно к фильмам 19601970-х гг., снятым российскими кинорежиссерами на центральноазиатских киностудиях, термин «колониальный кинематограф». На примере фильма А.Кончаловского «Первый учитель» (1965) исследователь приходит к выводу о том, что традиционная культура кыргызского народа приносилась в жертву «прогрессивным» взглядам социализма. Например, в последнем кадре фильма «Первый учитель» главный герой Дюшен срубает одно единственное в ауле дерево – символ счастья, благополучия, символ памяти предков, – и старик, хранитель этого тополя, соглашается с ним. По мнению Г.Абикеевой, торжество Дюшена – это по существу, победа новой власти и символ подавления национального самосознания кыргызов. Таким образом, общие тенденции недооценки национальной идентичности союзных республик в 1960-х гг. претерпевает и таджикский кинематограф, что можно усмотреть на примере фильмов «12 могил Ходжи Насреддина» и «Зумрад».
Осуществление мер по развитию кинематографий союзных республик требовало выработки сложного механизма регулирования производственного процесса. В целях обмена творческим опытом между советскими кинематографистами в практику были введены т.н. «кустовые совещания», первое из которых для центральноазиатских киностудий проходило в Ташкенте в ноябре 1958 г. В задачи «кустовых совещаний» входили просмотр и обсуждение фильмов, сценариев, тематических планов республиканских киностудий. В сущности они явились прототипом Консультативного совета по художественной кинематографии, который был учрежден позднее.
В связи с рекомендациями IV Пленума Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР о практической помощи творческим работникам студий художественных фильмов союзных республик в начале 1962 г. вышло Постановление о создании при Оргкомитете Союза работников кинематографии СССР Консультативного совета по художественной кинематографии. Постановление утверждало рекомендованный секциями художественной кинематографии, кинодраматургии, теории и критики состав Консультационного совета, в который входили специалисты основных творческих профессий в кино, а также распределение его членов по работе с республиканскими студиями согласно прилагаемому к документу списку. В задачи Консультативного совета, таким образом, входило обсуждение новых киносценариев, режиссерских экспликаций (покадровой разработки) будущих фильмов, отснятого материала, который нуждался в консультации, и разбор завершенного фильма по всем художественным параметрам: сценарий, режиссура, операторская работа, работа актера, изобразительное решение, звуковое и музыкальное оформление и т.д. Обсуждение работ должно было происходить по просьбе авторов или по обращению республиканских Министерств культуры, Оргбюро Союза работников кинематографии республик и руководства республиканских киностудий. Консультативный совет базировался в Москве, и в случае необходимости выделялись т.н. «творческие бригады» кинематографистов для оказания помощи республиканским студиям на местах. Председателем Консультативного совета был назначен кинорежиссер М.Ромм, были сформированы творческие группы, которые были закреплены за каждым регионом СССР. Так, ответственными за функционирование совета в центральноазиатском регионе были назначены режиссер Л.Кулиджанов, кинодраматург А.Витензон, кинокритик В.Фролов, а в состав совета вошли российские и центральноазиатские режиссеры Г.Александров, Г.Рошаль, А.Зархи,
В.Басов, Т.Лиознова, В.Пронин, Ш.Айманов, К.Ярматов, Л.Файзиев, Б.Кимягаров; критики Н.Кладо, Б.Галантер, Г.Сенчакова, М.Зак, Л.Козлов и др.
Ввиду осуществления решения Президиума ЦК КП СССР «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии» и Постановления Совета Министров СССР от 19 июля 1962 г. №777, предусматривавших создание сце- нарных-редакционных коллегий, на студии «Таджикфильм» появился сложный механизм обсуждения и утверждения сценариев в отличие от предыдущего этапа, когда сценарии практически утверждались только руководством студии. Учреждение сценарно-редакционной коллегии имело как позитивные, так и отрицательные последствия для развития таджикского кино. Она культивировала надлежащее внимание к каждому этапу работы над фильмом, чтобы вовремя избежать возможных ошибок, однако субъективизм принятия решений, зависящий в каждом отдельном случае от того или иного состава коллегии, порой не давал возможности развиваться в полной мере обладающим потенциалом творческим кадрам. Сценарно редакционная коллегия киностудии «Таджикфильм» поддерживала привлечение таджикских писателей к работе над сценариями, что в целом благотворно сказалось на развитии таджикской кинодраматургии. Как указывается в архивных данных, к этому времени «Таджикфильм» уже сотрудничалс Дж.Икрами, М. Амин-заде, М. Рахимзаде, начал сотрудничество с М.Турсунзаде, С.Улугзода, Ф.Ниязи, М.Рабиевым, Г.Мирзоевым, А.Сидки и планировал привлечь к написанию сценарной заявки М.Каноата, Ф.Мухаммадиева.Как следует из архивных материалов, сценарно-редакционная коллегия считала необходимым, чтобы в сценарном портфеле киностудии находились 10-12 готовых сценариев при ежегодном запуске в производство 4-х фильмов, поскольку это позволило бы избежать срывов в работе. Так, например, в случае отмены одного фильма его можно было бы заменить на другой, если были своевременно готовы новые сценарии. Таким образом, киностудией «Таджикфильм» был разработан тематический план фильмов до 1970-го года включительно.
Тормозом, сдерживавшим киностудию «Таджикфильм» от своевременного реагирования на ту или иную острую проблематику советского киноискусства, по мнению редактора киностудии «Таджикфильм» М.Муллоджанова, являлось малое количество опытных режиссеров игровых картин, в числе которых назывались А.Рахимов, Б.Кимягаров, Т.Сабиров и А.Хамраев. Руководство киностудии подчеркивало, что, помимо режиссерского актива существует необходимость еще в 34 единицах режиссерских кадров. Однако наряду со сдерживающими явлениями местничества на киностудии, о которых свидетельствуют архивные материалы, фактором, тормозившим развитие таджикской кинематографии, оказывалось нежелание, а порой и отказ местных писателей и драматургов работать в сотрудничестве с приезжими киносценаристами. Дело в том, что в большинстве случаев таджикские писатели были «прикреплены» в работе над сценарием к тем или иным кинодраматургам центральных киностудий, что объясняется существовавшим недоверием к выполнению ими самостоятельной сце- наристской деятельности и бытовавшим мнением, что писатели недостаточно знакомы со спецификой кинематографа. В свою очередь таджикские писатели, чьи произведения должны были быть экранизированы, не всегда оставались довольны изменениями литературного материала, тем более со стороны кинодраматургов, которые приступали к работе, не будучи хорошо знакомыми с Таджикистаном и таджикской культурой.
По свидетельству архивных материалов, на V Пленуме Союза работников кинематографии Таджикистана, состоявшемся 25 февраля 1964 г. в присутствии руководителей республики – заместителя Председателя Совета Министров Таджикской ССР М. Каримовой, заместителя заведующего идеологическим отделом ЦК КП Таджикской ССР В.Синицына, а также приехавших из Москвы представителей Союза работников кинематографии СССР – кинорежиссеров К. Воинова, А. Фролова, В.Трошкина, молодой режиссер киностудии «Таджикфильм» Р.Турабеков поднял важный вопрос, который стал краеугольным камнем в развитии таджикского кинематографа. Из высказывания Р.Турабекова следовало, что начиная с момента восстановления на «Таджикфильме» студии художественных фильмов было создано 20 полнометражных игровых картин, но ни одна из них не была снята кинооператором-таджиком. Р.Турабеков подчеркивал, что необходимо «больше доверять молодым операторам, привлекая их не только к съемкам хроникальных фильмов, но и художественных фильмов, уделять большее внимание воспитанию собственных кадров с перспективой на будущее». Наряду с отсутствием кинооператорских кадров, он отметил, что единственным на тот момент звукооператором киностудии являлся Б.Арабов. На Пленуме подвергся осуждению тот факт, что в основном на киностудию приезжали молодые кинорежиссеры-выпускники, которые, завершив свои фильмы, прощались с киностудией «Таджикфильм». Таким образом, был поставлен вопрос о необходимости приглашать на киностудию крупных сложившихся мастеров, которые не только снимут свои картины на таджикской студии, но и передадут опыт местным специалистам. Необходимо отметить, что несколько раннее было принято решение об оказании подобной помощи киностудиям союзных республик. Постановление Президиума Оргкомитета СРК СССР от 19 января 1963 г. предусматривало как одну из действенных форм творческой помощи киностудиям союзных республик практику совместных кинопостановок республиканских киностудий с киностудиями Москвы и Ленинграда. В целях исполнения этого указания, а также учитывая инициативу киностудии «Таджикфильм», которая выступала с просьбами о приглашении на киностудию ведущих советских постановщиков, в 1965 г. был выпущен фильм «Перекличка» Д.Храбровицкого. В фильме снялись российские актеры Н.Михалков, О.Стриженов, М.Вертинская, Т.Доронина, и
таджикские артисты А.Касымов, М.Мансуров, В.Санаев. Картина была посвящена двум поколениям советских людей: космонавту, осваивавшему космос, и его отцу, погибшему на фронте в 1941 г., и построена на воспоминаниях сына об отце. Таким образом, фильм развивал военно-патриотическую тему. Однако картина «Перекличка» стоит особняком в таджикском кинематографе, во-первых, потому, что она мало отвечала формулировке «совместного фильма», так как в процессе создания было задействовано несколько таджикских артистов, административных и ассистентских кадров. Во-вторых, фильм, если и был произведен на «Таджикфильме», но в основном снимался в Белоруссии, в Самарканде, в Алматы. В-третьих, действие фильма не происходит в Таджикистане и не имеет ничего общего с таджикской культурой и таджиками, за исключением, единственного персонажа в военном отряде по имени Анвар Тураев, который мог принадлежать любой центральноазиатской стране и, в сущности, присутствие которого не было оправдано. Действие картины также происходит во фронтовом тылу «где-то» в Центральной Азии, хотя на экране отчетливо читается Регистан и Мавзолей Шахи-зинда. Таким образом, фильм «Перекличка» мог быть снят не только на любой другой центральноазиатской киностудии, но в силу того, что персонажи и действие не имеют четкой привязанности к местности и определенной культуре, мог быть поставлен и снят в любой другой союзной республике.
Как свидетельствуют архивные источники, к 1963 г. в таджикском кинематографе наметился актерский кризис. В 3-4-х фильмах, которые ежегодно принимались к постановке на киностудии «Таджикфильм», практически не были задействованы таджикские актеры. Местные киноактеры жаловались на то, что не проводились их кинопробы на ту или иную роль, а к съемкам фильмов часто привлекались актеры из студий других союзных республик. Так, на V Пленуме Союза работников кинематографии Таджикской ССР выступила Заслуженная артистка республики Дильбар Касымова, которая призналась, что, сыграв в свое время в 5 кинокартинах студии «Та- джикфильм», уже 3,5 года не снималась по причине того, что не получала роли. Причиной этого послужило частое приглашение в таджикские кинофильмы актрис соседних киностудий. Например, в фильме «Любит-не любит» наряду с таджикской актрисой С.Азаматовой участвовала приглашенная артистка С. Бородина. Как следует из стенограммы V пленума Правления Союза работников кинематографии Таджикистана, в процессе обсуждения был поднят вопрос об увеличении количества актеров в штатах киностудии. Например, сопоставлялись примеры студий «Арменфильм» и «Узбекфильм», в штате которых находилось 40-50 актеров, которые непременно должны были быть задействованы в съемках, тогда как в штате киностудии «Та- джикфильм» было всего 12 актеров, использовавшихся для дублирования фильмов, что признавалось причиной распространения штампов из картины в картину: использование одних и тех же голосов, одних и тех же манер приводило к потере национальной самобытности. Приглашенный на Пленум таджикских кинематографистов представитель Президиума Союза работников кинематографии СССР Воинов отмечал недостатки актерской игры в картинах студии «Таджикфильм». Так, рассказывая о более реалистичных тенденциях мирового киноискусства, вплоть до документальной фактуры игровых фильмов, Воинов подверг критике театральность таджикских актеров, которые темпераментно играли «под зрителя».Представителями СРК СССР признавалось, что им хотелось бы, чтобы незагримированные загорелые лица героев таджикских документальных фильмов стали эстетическим руководством для игрового кино. Так был определен очередной курс таджикского кинематографа на правду жизни и правдоподобность актерской игры. В свою очередь режиссер А.Рахимов оправдывал небольшой штат актеров на киностудии «Та- джикфильм» отсутствием средств: киностудии приходилось содержать либо административный штат, либо актерский. А.Рахимов приводил в пример киностудию им.М.Горького, актерский штат которой так же подвергся сокращению с 95 чел. до 26 чел. По сведениям режиссера, возраст, работавших на тот момент в театре им.А.Лахути актеров превосходил 30 и 50 лет, вследствие чего среди них оставались немногие, которых все еще можно было привлечь к озвучиванию 20-летних персона- жей.Одновременно А.Рахимов подчеркивал необходимость создания всех фильмов киностудии на таджикском языке. Вместе с тем, на киностудии «Таджикфильм» нередко существовали случаи, когда киноактера-таджика необходимо было дублиро-
вать на таджикский язык потому, что он не знал таджикский язык.
О состоянии работы по дублированию кинофильмов на киностудии «Таджикфильм» в 1964 г. дает представление обсуждение дублированного на таджикский язык художественного фильма «Родная кровь», режиссером-дубляжа которого был А.Нурматов. Присутствовавший на дискуссии писатель Ф.Мухамадиев отметил недостатки, характерные для дубляжа киностудии «Таджикфильм», назвав «дословный перевод на таджикский язык реплик героев и неестественные речевые обороты следствием слабого языка перевода». Заслуженным артистом Таджикской ССР З.Дусматовым были отмечены трудности при дубляже фильмов на киностудии «Таджикфильм» ввиду того, что переводами часто занимались некомпетентные и не владевшие тонкостями языка люди. Актер подчеркивал, что в свое время таджикский язык по благозвучию и красоте сравнивали с итальянским языком и призывал подходить более ответственно к дубляжному переводу. По свидетельству
З.Дусматова, студия «Таджикфильм» в 1960-х гг. была слабо оснащена звукозаписывающей аппаратурой, которая часто давала сбои. Аппаратура периодически выходила из строя, в связи с чем на звукозапись отводилось недостаточно времени. Многие технические работники звукового цеха, были недостаточно квалифицированны для самостоятельного устранения неполадок. В ходе обсуждения был также поднят вопрос о том, чтобы в дубляже меньше использовались частицы «-ми» и «- ку», характерные для разговорного языка северных районов Таджикистана, на что в начале 1950-х гг. указывал еще С.Айни. Одновременно было подчеркнуто спорное использование русских слов в таджикском дубляже, как, например, в словах «паромкаши», «военкомат». Обсуждая таджикский дубляж советского кинофильма «Родная кровь», Б.Кимягаров отметил, что режиссер дубляжа проявил самодеятельность в перезаписи русских песен. Так, русские песни в фильме, которые пел русский по национальности герой картины, были заменены на таджикские песни, вовсе не соответствовавшие географии и содержанию фильма. Таким образом, кинематографисты пришли к мнению, что песни в кинофильмах должны оставаться либо на языке оригинала, либо должен производиться по-слоговый перевод в соответствии с музыкой. Признавая трудности укладывания русского текста по размеру на таджикский язык с учетом всех требований художественного перевода, в ходе обсуждения было предложено ввести на «Таджикфильме» должность «укладчика» текста по примеру московских киностудий.
Как свидетельствуют материалы пленумов, заседаний редакционно-сценарной коллегии, творческих встреч с композиторами республики и «круглых столов», на которых поднимались дискуссионные вопросы, музыке как одному из важных средств кинорежиссуры уделялось значительное внимание в таджикском кинематографе. Так, на упомянутом V Пленуме СРК Таджикской ССР в 1964 г. от имени Союза композиторов Таджикистана выступил секретарь союза А. Хамдамов, который с сожалением отметил оторванность работы Союза кинематографистов от деятельности Союза композиторов Таджикистана. Так, он поставил вопрос о том, звучат ли в музыке таджикских кинофильмов подлинно таджикские мелодии. Он привел пример документального фильма Б.Кимягарова «4 песни о Таджикистане», музыку к которому написал российский композитор А.Зацепин. Хамдамов указывал на то, что музыка к кинофильму была на 98% европейской, 1% составляли отрывки в 6-8 тактов с национальным колоритом, и еще 1% – включал звучание рубаба и хошная. Он указывал на игнорирование музыкального творчества горных таджиков, национального колорита, серьезного подхода к инструментовке. А. Хамдамов высказал критическое замечание по поводу отсутствия связи таджикских кинематографистов с таджикскими композиторами, отметив, что те не считались с Союзом композиторов при создании своих кинопроизведений. Композитор подчеркнул, что в республике работают талантливые национальные композиторы, трое из которых удостоились премии в Москве, в то время как в Узбекской ССР из 50 композиторов получил премию только 1 человек. Оппонентом А. Хамдамову выступил режиссер А Рахимов, который, вспоминая разгоревшуюся в местной прессе полемику между композиторами о национальной музыке, подчеркнул, что композиторы не должны замыкаться в классиче-
ских рамках, а должны экспериментировать. В пример приводилась музыка не таджикского композитора А. Бабаева к фильму «Я встретил девушку», которая стала популярной даже в кишлаках. Защищая таджикских кинематографистов, режиссер утверждал, что те не против сотрудничества с местными композиторами, но специфика кинопроизводства не позволяет отводить на написание киномузыки большое количество времени, на что обычно рассчитывают композиторы, которые, к примеру, пишут оперы в течении 3-4-х лет. В свою очередь председатель Союза кинематографистов Б.Кимягаров указывал на примеры работ таджикских композиторов З.Шахиди, Ю.Тер- Осипова, Баграмяна в таджикском кино. Суть выступления директора киностудии Н.Исламовасводилась к тому, что таджикские кинофильмы рассчитаны не только на республиканский прокат, но на союзный и даже международный, в связи с чем музыка в таджикских кинофильмах должна звучать современно. Н.Исламов привел пример фильма-балета «Лейли и Мад- жнун», который был показан в рамках кинофестиваля стран Азии и Африки в Каире, и отметил, что египетским зрителям особенно понравилась в кинофильме музыка композитора С. Баласаняна.
Кинематограф будоражил воображение таджикской молодежи. Об этом свидетельствует справка в ЦК КП Таджикистана от заместителя директора киностудии В.Хабура, в которой описывается случай, произошедший на киностудии. Некий Да- даджан Самиев из Канибадама в течение многих лет неустанно присылал на киностудию общие тетради со своими киносценариями. Тетради Д.Самиева проходили экспертизу работников киностудии у режиссеров К. Алимова, Б.Кимягарова и др., после чего делался вывод, что никакого отношения к кинодраматургии они не имели, не представляли сюжетно-разработанного плана и не давали возможности переработать их в произведение киноискусства. Рукописи Д.Самиева состояли из 4-5 тетрадных страниц и, как следует из справки киностудии, даже не представляли собой заявки на сценарий. Вместе с тем, рукописи возвращались автору с заключением киностудии с изложением мотивов отклонения его сочинений. Однако данный случай указывает, в первую очередь, на творческий потенциал народа и его огромное желание быть причастным к кинематографу, что при благоприятных обстоятельствах получило бы соответствующее развитие.
Как свидетельствуют архивные материалы, в 1960-х гг. в Советском Союзе развернулась активная работа по развитию кинолюбительства. Массовое кинолюбительство позиционировалось как создание нового вида художественной самодеятельности советского человека. Задачи развития кинолюбительства предусматривали не только популяризацию киноискусства, сотрудничество кинолюбителей с киностудиями союзных республик, проведение смотров-конкурсов любительских кинофильмов и поощрение победителей, но также выпуск любительских кинокамер и фотоаппаратов, обработку любительских пленок и фотоматериалов, а также массовое издание литературы в помощь кинолюбителям. Меры по развитию кинолюбительства в республиках должны были разрабатываться Союзом работников кинематографии и местными профсоюзными организациями. Как следует из архивных документов, в свою очередь, Ста- линабадская киностудия была готова предоставить кинолюбителям необходимую помощь в обработке пленки, монтаже, а таджикские кинематографисты оказать кинолюбителям квалифицированную консультацию по всем вопросам кинопроизводства. Однако данная практика приводила к растрате бюджетных средств и материалов. В связи с этим вышел ряд указаний Союза работников кинематографии о том, что «данные меры не входят в задачи Союза кинематографистов и должны осуществляться путем инициативы самих кинолюбителей, профсоюзных организаций или предприятий, на которых созданы данные объединения кинолюбителей». К участию в конкурсах любительских фильмов рассчитывалось привлечь отдельных кинолюбителей, любительские студии предприятий, учреждений, совхозов, колхозов, учебных заведений, воинских частей, домов культуры, дворцов пионеров, клубов. Конкурсы приветствовали любительские фильмы жизнеутверждающего содержания, о чем свидетельствует Положение конкурса на лучший любительский фильм для телевидения 1963 г. На конкурс представлялись фильмы разных жанров, отражавшие борьбу советского народа за претворение решений XXII съезда КПСС, дальнейший подъем промышленности, сельского хозяйства, химии, строительства, транспорта, новые открытия и достижения в сфере науки и техники, расцвет социалистического реализма в культуре и искусстве, научные экспедиционные открытия, кинофельетоны, сатирические игровые журналы и миниа- тюры . Лучшие фильмы отмечались дипломами и премиями.
Первым любительским фильмом, созданным в рассматриваемый период в результате активного распространения кинолюбительства в Таджикистане,являлся хроникальный фильм, состоявший из нескольких сюжетов. Он был создан работниками издательства республиканских газет и журналов Окуневым, Афанасьевым, Софьиным и др., которые объединились в группу кинолюбителей. В ходе развития кинолюбительства в республике, в 1965 г. в Таджикистане насчитывалось 9 любительских коллективов в Душанбе, Ленинабаде, Канибадаме и Ис- фаре. В этот период состоялись II и III Республиканские смотры любительских кинофильмов. Как упоминается в источниках, среди представленных на смотр любительских фильмов были выделены фильм ботаника В.Фомина «Цветы на камнях», а также фильмы геолога К.Ф.Стажило-Алексеева «Полевой дневник» и «Человек идет к ледяному полюсу Азии», которые впоследствии участвовали во Всесоюзном смотре любительских кинофильмов и демонстрировались по центральному телевиде- нию.
В целях развития таджикской национальной кинематографии и широкого привлечения писателей и начинающих авторов республики к кинодраматургии в 1958 г. Министерством культуры Таджикской ССР, республиканским Союзом писателей и Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикской ССР
был объявлен Республиканский конкурс на лучшие сценарии художественных фильмов, посвященных современной тематике. Как следует из переписки Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикистана с Министерством культуры Таджикской ССР, конкурс на лучшие сценарии должен был удовлетворить растущую потребность киностудии «Таджикфильм» в качественных киносценариях, которые составили бы сценарный резерв студии. Это представлялось тем более целесообразно, что затраты на проведение конкурса не выходили за пределы оплаты одного сценария на киностудии «Таджикфильм». Как свидетельствуют архивные данные, в соответствии с условиями конкурса сценарии должны были отвечать таким параметрам, как создание правдивых и ярких образов современников – передовых людей рабочего класса, новаторов производства, тружеников сельского хозяйства, советской интеллигенции, образы, глубоко раскрывающие богатый духовный мир советских людей, все многообразие их трудовой деятельности, общественной и личной жизни. На конкурс принимались оригинальные сценарии полнометражных игровых фильмов, написанные в любом жанре: эпопеи, драмы, комедии, приключенческие фильмы, фильмы-сказки и т.п. Условия конкурса предусматривали постановку лучших премированных сценариев на киностудии «Таджикфильм», которая приобретала их у авторов.
Таким образом, Первый республиканский конкурс на лучшие сценарии художественных фильмов проходил с 1 октября 1958 г. по 10 января 1960 г. и далее организовывался каждые два года, приурочиваясь к тем или иным юбилейным датам. Как следует из архивных документов, в состав жюри первого конкурса на разных этапах входили писатели С.Улугзода,М.Миршакар, киноактеры М.Касымов,
С.Туйбаева, сотрудник ЦК КП Таджикистана С.Лохутшо, кинорежиссеры А.Рахимов, Б.Кимягаров, редактор журнала «Хорпуштак» Г.Самадов, драматурги Г.Абдулло,
Ф.Ансори. Второй республиканский конкурс на лучшие сценарии проводился с 1 марта по 1 октября 1962 года. В состав жюри Третьего конкурса на лучший сценарий в 1965 г., приуроченного к 50-летию образования Советской власти и 100- летию со дня рождения В.Ленина, вошли кинорежиссер Б.Кимягаров, кинодраматург С.Улугзаде, писатель А.Кахори, кинооператор И.Барамыков, главный режиссер театра им.В.Маяковского Е.Мительман, главный режиссер театра им.А.Лахути, киноактриса С.Туйбаева, писатель Дж.Икроми, кинорежиссер А.Рахимов и заместитель директора киностудии «Таджикфильм» В.Хабур.
В целях интеграции кинематографий центральноазиатского региона в начале 1960-х гг. были учреждены смотры- соревнования киностудий Средней Азии и Казахстана, призванные не только стать подстегивающим фактором в развитии кинематографий республик-участниц, но и способствовать творческому общению кинематографистов близких по духу культур. Как следует из архивных материалов, в феврале 1962 г. в Ташкенте проходил I Смотр-соревнование киностудий Средней Азии и Казахстана. На смотре были представлены наиболее успешные игровые картины 5 киностудий, законченные в предыдущем году. Характерно, что в состав жюри входили центральноазиатские кинематографисты, которые оценивали работы друг друга. Смотр-соревнование носил «кочевой» характер, и его проведение зависело от официального приглашения той или иной страны региона. Таким образом, II Смотрсоревнование киностудий Средней Азии и Казахстана по итогам 1962 г. был проведен в Душанбе. В течение пяти дней были представлены лучшие картины центральноазиатских киностудий, были проведены встречи кинематографистов региона с Союзом писателей и Союзом композиторов Таджикской ССР, а
также с членами Президиума ЦК КП Таджикской ССР. В ходе этой встречи с представителями ЦК, прошедшей 14 июня 1963 г., кинематографисты Таджикистана и союзных республик об- суждили проблемы таджикского кинематографа.
Как следует из стенограммы встречи представителей ЦК КП Таджикистана с гостями-кинематографистами Центральной Азии, кинорежиссер Г.Рошаль, курировавший регион в Консультативном совете по художественной кинематографии при Оргбюро Союза работников кинематографии СССР, настаивал на необходимости иметь в Таджикистане собственный Дом кино, аналогичный имевшимся в других союзных республиках. При этом подчеркивалась необходимость создания бюро пропаганды киноискусства, клуба друзей кино, и «Дом кино» позволял более широко привлечь общественность. Г.Рошаль высказал пожелание о том, чтобы проводились не только фестивали, но и дискуссии по таким вопросам, как место музыки, изобразительного искусства, операторской работы в кино и т.д. Гости смотра-соревнования в Душанбе, получившие возможность побывать на киностудии «Таджикфильм», отмечали ее крайне медленное строительство. Подчеркивая потенциал таджикской кинематографии и удачные фильмы, которые заявили о себе в этот период на международных кинофестивалях, гости выразили пожелание ускорить темпы строительства новой студии и наладить производство «Таджикфильмом» плана в 10-12 фильмов в год.
Одним из главных вопросов, рассмотренных на встрече руководителей ЦК с кинематографистами, был вопрос национальных кадров. Кинематографисты Центральной Азии поделились опытом создания собственных маленьких киношкол. Так, туркменские кинематографисты рассказали, что ввиду большого конкурса во ВГИК и, в некоторых случаях, существовавшего языкового барьера в Туркмении было решено открыть режиссерские курсы, куда должны были отбираться молодые люди со средним образованием. Казахский режиссер Ш.Айманов подчеркивал хроническую нехватку молодых актеров, характерную для всех республик региона. Нередко это было обусловлено семейными обстоятельствами, когда молодые
люди, окончив актерскую школу в возрасте 20-23 лет, когда обзаводились семьями и вскоре оставляли актерскую деятельность. Ш.Айманов настаивал на полном изменении концепции воспитания актера, которого необходимо обучать с детства. Казахские кинематографисты обратились в ЦК КП Казахской ССР об организации на киностудии актерской школы с семилетним образованием на 30 человек, в которой молодые люди должны были обучаться с 14-15 лет и заканчивать ее в 17-18 лет. Наряду с актерским мастерством студенты изучали общеобразовательные предметы, а также были задействованы в дубляже и съемках, получая зарплату. В ходе обсуждения отмечалось отсутствие молодых героев и героинь в таджикском кино. Действительно, круг актрис, способных играть молодых героинь в таджикском кино, ограничивался С.Азаматовой и
Д.Касымовой. Героиня фильма «Я встретил девушку» Р.Акобирова перестала сниматься в кино. Именно поэтому таджикские кинематографисты приглашали сниматься актеров из киностудий и театров соседних республик. Например, в представленной в дни смотра картине «Зумрад» главную роль исполнила Т. Кокова. Таким образом, в ходе вышеупомянутой встречи было выдвинуто предложение о том, чтобы ходатайствовать в ЦК о внедрении казахской практики актерской школы в Таджикистане.
В ходе упомянутой встречи, кинематографисты единодушно признав существование такого явления, как «большая среднеазиатская кинематография», подняли вопрос о недостаточном внимании, которое уделяется региональному кинематографу в мировом кинематографическом процессе. Как свидетельствуют архивные документы, ЦК КП Таджикистана было предложено поставить вопрос перед Бюро ЦК по Средней Азии о создании примера творческого содружества путем совместных проектов кинематографистов центральноазиатского региона. В ходе обсуждения возможностей сотрудничества киностудий региона, высказался редактор Госкино СССР А.Сегеди, указывая на то, что ввиду оторванности центральноазиатских киностудий друг от друга, когда за редким исключением работа одной студии ведется на другой, существовала острая потребность в интеграции кинематографий региона, необходимости объединения технических средств студий, что должно было благоприятно сказаться на экономике кинопроизводства и оперативности съемочного процесса. По мнению А.Сегеди, было бессмысленно создание в каждой центральноазиатской республике собственных лабораторий по обработке фильмов, когда уже существовали три лаборатории в Алматы, Ташкенте и одна создавалась в Душанбе. Тем более, что лаборатории не всегда были загружены работой. Был приведен пример обращения Госбанка СССР в Комитет кинематографии о нецелесообразности создания маленьких пошивочных мастерских в каждой из республик, когда можно создать одну большую производственную базу по изготовлению костюмов к кинофильмам, обслуживающую все киностудии региона. А.Сегеди признал целесообразность создания единого координационного учреждения в Центральной Азии, которое бы руководило загруженностью павильонами республик во избежание простоев. Однако, меры, направленные на тесный контакт центральноазиатских кинематографий, предпринятые позднее, в целом неблагоприятно сказались на развитии таджикской кинематографии. Так, с распадом Советского Союза маленькая киностудия оказалась оторвана от других киностудий, с которыми было связано выполнение той или иной технической работы «Таджикфильма». Концентрация же творческого и финансового потенциала на узбекской и алматинской киностудиях объяснялась существованием более крупной материально-технической базы киностудий в этих респуб- ликах.В свою очередь, необходимо отметить Постановление Президиума Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР от 19 января 1963 г., которое было принято за полгода до проведения II смотра-соревнования киностудий Средней Азии и Казахстана. Постановление одобрило предложение участников Всесоюзного актива о производственно-творческом кооперировании кинематографистов центральноазиатских республик, и ходатайствовало «О создании единой мощной технической базы для производства фильмов в г. Ташкенте с учетом интересов роста и развития национальной кинематографии всех
республик Средней Азии» в Министерстве культуры СССР и Бюро ЦК по Средней Азии. Как следует их архивных документов, в ходе вышеупомянутой встречи, таджикские кинематографисты отметили целесообразность создания в республике Главного Управления по кинематографии, которое планировалось как более полномочный и демократичный орган. Подобные органы по кинематографии на тот момент уже были открыты в Казахстане, Узбекистане. В виду Постановления Совета Министров СССР о создании плановой среднеазиатской комиссии, кинематографистами было предложено создать подобный орган и по среднеазиатской кинематографии. Как обоснованно было отмечено на II Смотре-соревновании киностудий Средней Азии и Казахстана в Душанбе, данный фестиваль был примечателен интернациональным духом, которому, как заметил один из гостей, больше всего соответствовала представленная на смотре картина Ш.Аббасова «Ты – не сирота», которая повествовала об усыновленных детях-сиротах во время Великой Отечественной войны.
В конце 1950-1960-х гг. таджикские кинофильмы принимают активное участие во Всесоюзных кинофестивалях, демонстрируются во время дней таджикского кино. В соответствии с Приказом министра культуры СССР от 15 октября 1957 года №641 «О проведении ежегодных Всесоюзных кинофестивалей художественных, документальных и научно-популярных фильмов» и Приказом министра культуры СССР от 2 апреля 1958 г. №233, с 15 июня по 1 июля 1958 г. в Москве проходил I Всесоюзный кинофестиваль, на котором студию «Таджикфильм» представляла картина Р. Перельштейна «Я встретил девушку» (19 57). Место проведения Всесоюзного кинофестиваля ежегодно менялось и происходило в столицах республик Советского Союза. Так, Второй Всесоюзный кинофестиваль по итогам 1958 г. проходил в Киеве в апреле 1959 г., Третий Всесоюзный кинофестиваль проходил в Минске в 1960 г. Таким образом, таджикскими делегатами в I Всесоюзном кинофестивале, который проходил с 31 июля по 8 августа 1964 г. в Ленинграде, были киноактриса С.Азаматова и кинокритик С.Джурабаев. О том, насколько масштабно проходил Всесоюзный кинофестиваль 1964 г., дает представление Приказ Председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии, в котором указывалось, что в ходе фестиваля было проведено 214 встреч советских кинематографистов с 200 тыс. зрителей и трудящихся, из которых 120 встреч состоялось в кинотеатрах и дворцах культуры, 54 встречи – в цехах и на заводских площадках крупнейших заводов и фабрик Ленинграда и области, 25 – встреч в городах, колхозах и совхозах области, 15 – встреч в соединениях Ленинградского гарнизона и во флотских экипа- жах. Приказом председателя Госкомитета Совета Министров СССР и председателя Союза работников кинематографии СССР о поощрении работников, отличившихся при подготовке и проведении Всесоюзного кинофестиваля 1964 года, объявлялась благодарность таджикским кинематографистам С.Азаматовой и С.Джурабаеву «за большую работу по подготовке и проведению Всесоюзного кинофестиваля, проявленную при этом инициативу и оперативность, а также активное участие в творческих встречах со зрителями».
В 1964 г. в честь 40-летия Таджикской ССР и Компартии Таджикистана был проведен фестиваль таджикских фильмов в Туркмении, Латвии, Узбекистане, Кыргызстане, Азербайджане и Украине, а также фестивали туркменских и узбекских филь-
мов в Таджикистане в честь 40-летия этих республик. Как свидетельствуют архивные данные, в числе таджикских фильмов были представлены игровые картины «Дети Памира» (реж.В.Мотыль), «Судьба поэта» и «Знамя кузнеца» (реж. Б.Кимягаров), «Человек меняет кожу» (реж.Р.Перельштейн), «Лейли и Меджнун» (реж.Г.Березанцева, Г.Валаматзода), «Зу- мрад» и «12 часов жизни» (реж.А.Рахимов), «Одержимые» (реж.Т.Сабиров), «Любит – не любит» (реж.А.Хамраев), «До завтра» (реж.А.Давидсон), документальные фильмы «Четыре песни о Таджикистане» (реж.Б.Кимягаров), «Подвиг на Зерав- шане» (опер.В.Венедиктов, К.Копалин, Е.Кузин), «Покорители Вахша» (реж.С.Хамидов), «Тигровая балка» (реж.Е.Кузин, Н.Исломов), «Рождается будущее» (реж.В.Кузин). Во время фестиваля в Ашхабаде 17-23 августа 1963 г. таджикская делегация, в которую входили режиссер А.Рахимов, драматург М.Рабиев, артист Тахири, рассказали зрителями о современном состоянии и перспективах развития таджикской кинематографии, о творческих планах кинематографистов, а также встретилась с работниками текстильного комбината и колхозов. Почти одновременно проходил фестиваль туркменских фильмов в Душанбе. В числе туркменских гостей были артисты А.Аннакулиева, А.Хандурдыев, кинооператор К.Язханов, представившие туркменские картины «Шахсенем и Гариб», «Состязание», «Случай в Даш-кале», «Далекая невеста», «Особое поручение» и др. Показы туркменских фильмов прошли в кинотеатрах «8 марта», «Ватан», «Ташкент», «Спутник». Участники делегации встретились со строителями Нурекской гидроэлектростанции и с колхозниками Колхозабадского района. С 24 по 30 августа 1964 г. фестиваль таджикских фильмов прошел в Риге, где 10 художественных и 5 документальных фильмов были представлены драматургом М.Рабиевым, артистами С.Туйбаевой,
С. Азаматовой и Г.Завкибековым. С 17 по 24 сентября фестиваль таджикских фильмов был организован в Азербайджане. В числе таджикских гостей были К.Алими, Т.Фазылова,
Д.Касымова, М.Муллоджанов, Ф.Ансори, Дж.Хасанов. Делегация участвовала в показе таджикских фильмов в городах Баку и Шемахе, а также встретилась с химиками Сумгаита и нефтяниками острова Артема.
По свидетельству архивных материалов, в 1965 г. планировалось провести фестиваль лучших таджикских фильмов в Грузии, Армении и Белоруссии с показами таких игровых и документальных фильмов, как «Судьба поэта», «Зумрад», «Дети Памира», «Мирное время», «Любит-не любит?», «1002 ночь», «Что такое счастье?», «Душанбе – мой город», «Семь красавиц». В состав таджикских делегаций вошли А.Ташмухамедов, И.Барамыков, М.Махмудов, М.Аминова, А.Хамидов, С. Хамидов, Т.Фазылова, С.Азаматова, С.Джурабаев, М.Муллоджанов, Д.Касымова, В.Кузин, А.Тураев, Р.Иноятова. Согласно проектному плану мероприятий СРК республики, в 1965 г. в Таджикистане планировалось провести фестиваль фильмов Народного артиста СССР К.Ярматова, а также латвийских и кыргызских фильмов.
Игровыми кинофильмами производства киностудии «Та- джикфильм», награжденными всесоюзными и международными наградами в рассматриваемый период, были «Зумрад», который получил Диплом I степени на Смотре-соревновании киностудий Средней Азии и Казахстана в Ташкенте в 1962 г., «Дети Памира», который получил Специальный приз Патриса Лу- мумбы за лучшую операторскую работу на III Международном кинофестивале стран Азии и Африки в Джакарте.Картина «Мирное время» была отмечена Дипломом за показ комсомольцев 20-х годов на Смотре-соревновании киностудий Средней Азии и Казахстана в Алматы в 1965 г. Режиссер М. Арипов был награжден Дипломом за режиссерский дебют в картине «Ниссо», исполнительница роли Ниссо Г.Пулатова была награждена Дипломом за актерский дебют на Смотре- соревновании киностудий Средней Азии и Казахстана в Ашхабаде в 1966 г. На том же смотре в 1966 г. картина «Хасан-
арбакеш» получила Диплом за центральный образ народного героя, а Диплом за лучшее исполнение мужской роли получил Б.Ватаев. В 1968 г. фильмы «Смерть ростовщика» и «Тайна предков» (реж.М. Арипов), снятый в Якутии, были отмечены Дипломами Международного кинофестиваля стран Азии и Африки в Ташкенте. Таким образом, в 1960-х гг. наблюдается тенденция к жанровому разнообразию в таджикском кинематографе. Были созданы фильмы о детях, женщинах, фильмы на революционную тему, на фронтовую тему, фильмы- экранизации, бытовые драмы и кинокомедии, которые пользовались всесоюзным успехом.
Как следует из архивных материалов, в соответствии с Постановлением ЦК КПСС «Об улучшении проката советских фильмов в зарубежных странах», Председателем Комитета по кинематографии при Совете Министров Таджикской ССР был издан Приказ «О прокате таджикских фильмов за рубежом» №221 от 5 октября 1966 г. Необходимо отметить, что Таджикистан не осуществлял самостоятельно торговые сделки с зарубежными фирмами по прокату собственных кинофильмов. Эти функции выполнялись Всесоюзной организацией «Совэкспорт- фильм». Так, из отчета Комитета по кинематографии при Совете Министров Таджикской ССР об экспорте таджикских фильмов следует, что к 1 января 1963 г. картина «Лейли и Меджнун» была продана в 23 страны, «Знамя кузнеца»- в 12 стран, «Насреддин в Ходженте»- в 16 стран, «Операция «Кобра» – в 12 стран. Многие страны приобрели фильмы «Судьба поэта», «Сыну пора жениться», «Зумрад», «Человек меняет кожу», «Я встретил девушку», «Дохунда». Любопытен факт, что киностудия «Таджикфильм» по заказам «Совэкспортфильма» занималась дубляжом советских картин на персидский язык для их проката за границей. По свидетельству архивных данных, киностудией выполнялись заказы Таджикского общества дружбы и культурной связи с зарубежными странами по дублированию на персидский, французский, арабский и др. языки документальных фильмов о Таджикистане, показ которых планировался за рубежом, в частности таких, как «Лучобский интернат» М.Арабова, «Малика» З.Дахте, «Республика моя» Е.Кузина, «Концерт школьников» и др. При этом в отчете Комитета по кинематографии отмечалось, что в связи с незавершенным строительством киностудии «Таджикфильм» и отсутствием надлежащих условий для звукозаписи уровень дубляжа не соответствовал мировым стандартам. Кроме того, в 1960-х гг. на киностудии планировалось организовать базу дубляжа и создания субтитров к фильмам для зарубежных стран, в частности фильмов, предназначенным для персоязычных зрителей. Осуществление данных дубляжных работ было возможно только при наличии заказчика, готового оплатить дубляж, в силу того, что учреждение кинопроката республики не оплачивало данные расходы. Архивные материалы свидетельствуют о заинтересованности таджикских кинематографистов в сотрудничестве с кинематографистами персоязычных стран. Так, таджикские кинематографисты проявили инициативу создания совместного фильма производства киностудии «Таджикфильм» с кинофирмами Афганистана и Ирана, однако на протяжении ряда лет данное предложение не находило положительного отклика в вышестоящих инстанциях. Довольно интересно упоминание в архивных документах о двух афганских выпускниках ВГИКа, которые проходили стажировку на киностудии «Таджикфильм» с декабря 1961 по май 1962 г. В переписке Министерства культуры Таджикской ССР с киностудией «Таджикфильм» указывалось: «Просим Вас организовать стажировку в студии с таким расчетом, чтобы режиссер Абдул Халик Алил и оператор Мухаммед Исхак Саттар-заде получали максимум навыков и помощи для практического их применения при самостоятельной работе в Афганистане. Для этого необходимо прикрепить их к нашим специалистам по отрасли съемочной работы и монтажу художественных и документальных фильмов, а также дублированию фильмов на таджикский язык». Афганские кинематографисты в ходе практики сняли на киностудии несколько документальных сюжетов, а также ассистировали на съемках кинофильма «Тишины не будет» Б.Кимягарова. В свою очередь, киностудия «Таджикфильм» в какой-то мере внесла вклад в развитие афганского кинематографа, поскольку по возвращении на родину выпускники ВГИКа Абдул Халик Алила и Мухаммеда Исхак Саттар-зад активно участвовали в становлении афганского кинематографа. Так, кинооператор Исхак Саттор- зода участвовал в съемках документально-игрового фильма «Подобно орлу», а кинорежиссер Х.А.Алил снял одну из новелл первого игрового кинофильма студии «Афганфильм» «Време- на». Вполне возможно, что упомянутые планы о сотрудничестве таджикской киностудии с афганскими кинофирмами было связано с именами афганских выпускников, стажировавшихся на «Таджикфильме» в начале 1960-х гг. Советское правительство в конце 1950-х гг. устанавливало культурные связи и, видимо, выделило стипендии на учебу во ВГИКе для афганских студентов. В этом проявлялось стремление к распространению советского влияния. Однако в конце 1960-х гг. в афганский кинематограф начинают вкладывать средства США. Таким образом, в 1968 г. возникла киностудия «Афганфильм». Возможно, то, что совместный кинопроект таджикских и афганских кинематографистов так и остался нереализованным, объясняется именно данным обстоятельством: эти две кинематографии находились под разными сферами влияния.
Знаменательным событием для таджикского киноискусства стало проведение с 8 по 13 августа 1967 г. третьей Декады литературы и искусства Таджикистана в Москве, посвященной юбилею 50-летия Октябрьской Революции, в рамках которой состоялся фестиваль таджикских фильмов. Как Таджикские фильмы демонстрировались кинотеатрах «Москва», «Нева», «Темп», «Дружба», «Россия», кинозале ВДНХ и, как следует из отчета Комитета по кинематографии, были широко разрекламированы. Так, в дни Декады таджикские документальные и художественные фильмы показывались по центральному телевидению, а по радио звучали песни из таджикских кинофильмов. Представители таджикской кинематографии выступали на телевидении и радио об истории развития таджикского кино и о таких представляемых в дни декады картинах киностудии «Таджикфильм», которые демонстрировались в Дни декады, – «Измена», «Хасан-арбакеш», «Перекличка», «Я встретил девушку», «Смерть ростовщика», «Мирное время», «Дети Памира», «Зумрад», «Нужный человек», «Ниссо», а также о документальных фильмах «Россия весенний привет», «Четыре песни о Таджикистане», «Республика моя», «Подвиг на Зеравшане», «Малика», «Источник жизни», «Светоч знаний», «Согдиана», «Утро Нурека». В составе таджикской делегации кинематографистов участвовали председатель Комитета по кинематографии С.Мирзошоев, Б.Кимягаров, Т.Собиров, И.Барамыков,
Д.Касымова, С.Азаматова, А.Рахимов, М.Муллоджанов, Х.Абдураззаков, А.Мансуров, рассказывали зрителям историю создания фильмов, подчеркивали «благоприятную роль русского кино в формировании национального киноискусства Таджикистана». Вскоре после Декады «Таджикфильм» выпустил документальный фильм о проведении Дней культуры и искусства Таджикистана в Москве под названием «Привет тебе, Москва!» (1967).
Экономика кинопроизводства в СССР регулировалась теми же законами, что и в капиталистических странах, а именно законом прибавочной стоимости. Советский кинематограф в той или иной мере составлял отрасль народного хозяйства, подразделяясь на «кинохозяйство» и на «киноискусство». Именно этим отношением объясняется практичный подход к советскому кинопрокату.
В 1956 г. начинается новый этап в развитии кинофикации Таджикистана, связанный с Решением Совета Министров СССР и Совета Министров Таджикский ССР о начале строительства кинотеатров на ссуды Госбанка. Как свидетельствуют архивные данные, внедрение в Таджикистане широкоэкранного кинематографа началось в 1957 г., когда переоборудование кинотеатра «Ватан» на широкий экран было приурочено к 40-й годовщине Октябрьской революции. Однако освоение нового для таджикского кино вида широкоформатного кинематографа в республике задерживалось по той причине, что в 1964 г. Госкомитет Совета Министров СССР по кинематографии предложил киностудии «Таджикфильм» исключить из тематического плана производство широкоформатных фильмов в связи с отсутствием для этого в стране технической базы. К началу 1963 г. число кинотеатров, приспособленных для показа широкоэкранного кино, по республике было 15, из которых зимних кинотеатров – 5 и летних киноплощадок – 10. Их число планировалось увеличить до 24-х к середине 1963 г. Регионы республики в 1957 г. обслуживались четырьмя основными базами Главкинопроката: Сталинабадской, Ленинабадской, Хорогской и Курган-тюбинской.
Одновременно с распространением кинотехнических инноваций в крупных города республики, в районах и кишлаках в конце 1950-х гг. неудовлетворительно работала киносеть, о проблемах которой свидетельствует Постановление Совета
Министров Таджикской ССР №71 от 28 марта 1957 года «О руководстве исполнительного комитета Ленинабадского областного Совета депутатов трудящихся работой киносети». Документ признавал, что работа киносети в Матчинском, Шахри- станском, Колхозчионском, Ура-тюбинском, Пенджикентском, Пролетарском и Айнинском районах обстояла намного хуже, чем в других районах региона, потому что было недообслужено 161 тыс. зрителей. Так, в Пенджикентском, Колхозчионском, Аштском районах в год прошло всего 3-4 киносеанса. В ряде кишлаков фильмы не демонстрировались годами, а кинообслуживание животноводов на отгонных пастбищах оставляло желать лучшего. В репертуаре киноустановок было недостаточно недостаточно художественных фильмов, дублированных на таджикский и узбекский языки. По плану 1956 г. должно было быть введено в эксплуатацию 6 новых киноустановок, но фактически заработало только 2. Многие сельские кинопередвижки работали с большими перебоями, бездействовали и не выполняли установленных планов. Как свидетельствует архивные материалы, областное руководство нередко мирилось с запущенностью помещений кинотеатров и сельских клубов, не предпринимало мер по ускорению строительства и сдачи в эксплуатацию новых кинотеатров, которое велось в кредит Госбанка. В документе подчеркивалось, что кинообслуживание населения часто страдало оттого, что автомобили, предназначенные для транспортировки фильмокопий из одного населенного пункта в другой, мобилизовывались районными комитетами для перевозки различного вида грузов, не связанных с кинематогра- фом. Согласно установленному плану, в 1957 г. в Ховалинг- ском и Дангаринском районах планировалось построить и ввести в эксплуатацию 26 летних кинотеатров, но фактически было введено только 10. Совет Министров Таджикской ССР отмечал, что Министерство культуры и вышеназванные исполкомы городов и районов слабо руководили строительством кинотеатров, и вынес решение о ревизии средств, выделенных на строительство кинотеатров. Так, по свидетельству архивных материалов, во время второго Смотра-соревнования киностудий Средней Азии и Казахстана (1963) был приведен пример слабого проведения кинофикации в республике. Примером послужило письмо старого колхозника Н.Хрущеву, копию которого прислали в СРК Таджикской ССР, о том, что он, старик, прожил 75 лет и перед смертью хотел бы успеть увидеть кино. Как отмечалось в справке Комитета по кинематографии в ЦК КП Таджикистана, в 1966 г. Таджикистан значительно отставал в процессе кинофикации от других союзных республик. Средняя посещаемость кинотеатров в год на душу сельского населения составляла в Таджикистане – 6,7 посещений, в Кыргызстане – 9,2 посещений, в Казахстане – 18 посещений в год.
Реализация процесса кинофикации в Таджикистане значительно отставала от годовых планов. Так, по данным отчета Министерства культуры Таджикской ССР, в 1962 г. в республике велось строительство 19 кинотеатров на 8556 зрительских мест, из которых 14 зимних кинотеатров на 6000 зрительских мест и 5 летних на 2556 мест, но одновременно указывалось, что к 1 января 1963 года было закончено строительство 7 зимних кинотеатров на 2700 мест, в том числе 6 широкоэкранных, и 5 летних кинотеатров на 2556 мест, в том числе 2 широкоэкран- ных.
Из отчетов Министерства культуры Таджикской ССР следовало, что кинотеатр в поселке Гиссар должен был быть открыт в феврале 1963 г. Упоминалось, что форсированными темпами велось строительство кинотеатров в кредит в Ленинабаде, Ура- тюбе и поселке Советобад, которые планировалось сдать в эксплуатацию к середине 1963 г. Между тем в Информации министра культуры Таджикской ССР от 23 февраля 1963 года о ходе выполненияПостановления коллегии Министерства культуры СССР «Об итогах выполнения производственно-финансового плана по отраслям культуры за 1962 г. и мероприятиях по обеспечению выполнения плана на 1963 г. по Главному Управлению кинофикации и кинопроката Министерства культуры Таджикской ССР», указывалось, что Министерство культуры ходатайствовало перед правлением Госбанка СССР о кредитовании в 1963 году строительства в республике 10 мелких кинотеатров. В 1963 г. планировалось построить зимний широкоэкранный кинотеатр на 820 зрительских мест в Нуреке, а также закончить строительство первого панорамного кинотеатра в Душанбе, начатое ранее.
В 1950-х гг. в советском кинопрокате была внедрена так называемая «кольцевая система» продвижения фильмов. Она заключалась в том, что фильмокопия передавалась непосредственно одним киномехаником другому, минуя промежуточный этап сдачи и проверки ее технического состояния в местной прокатной организации. Таким образом, «кольцевая система» позволяла значительно экономить на транспортных расхо- дах . Однако, как свидетельствуют архивные документы, ситуация на практике обстояла совсем иначе.Так, в сельской местности из-за несвоевременной доставки кинокартин, недостаточного количества киномехаников, отсутствия помещений, запасных частей проекторов, простои в работе киноустановок республики в 1956 г. составили 4867 рабочих дней. Нередки были случаи халатного отношения к фильмокопиям, когда, к примеру, фильмы из кинотеатров возвращались в нечистой таре (коробка из-под фильмокопии), когда терялась одна из частей кинофильма, а то и вовсе коробка оказывалась пустой. На деле оказывалось, что многие кинофильмы находились на складах дольше, чем на экранах, что снижало интенсивность использования каждой фильмокопии. Например, таджикская картина «Зумрад» в 1962 г. числилась в фильмофонде проката – 2566 дней, показывалась на экране – 545 дней, а находилась на складе и в пути – 2021 день.
О проблемах, существовавших в кинопрокате республике в начале 1960-х гг., дает представление Постановление коллегии Министерства культуры Таджикской ССР от 29 декабря 1961 г. «О работе комиссии по определению групп оплаты кинофильмов». В документе указывалось такое упущение отечественного кинопроката, как недостаточно тщательное и продуманное определение тиража фильмокопий, необходимого для обслуживания прокатных организаций республики. Просмотровая комиссия Министерства культуры Таджикской ССР фактически не работала, и вопросы о количестве фильмокопий каждого принятого комиссией фильма решались Управлением кинофикации и кинопрокатом республики самостоятельно без учета художественных качеств картины, подлежащей тиражированию, и учета зрительского интереса, который она могла вы-
звать.
В 1962 г. наряду с мерами по улучшению руководства художественной кинематографией было издано Постановление коллегии Министерства культуры СССР от 4 октября 1962 г. «О мерах по улучшению проката художественных фильмов» , которое благоприятно сказалось на развитии кинопроката рес- публики.Так, в 1962 г. Союз работников кинематографии Таджикистана организовал совещание с участием работников кинопроката республики, директоров кинотеатров, представителей отдела культуры Горисполкома, работников телевидения и редакций местных газет, на котором обсуждался вопрос пропаганды лучших советских и прогрессивных зарубежных фильмов через печать, радио, телевидение и беседы о фильме непосредственно перед киносеансом. В свою очередь это стало импульсом к развитию в республике рекламной деятельности по пропаганде кинофильмов. Как свидетельствуют архивные данные, в 1960-х гг. в Таджикистане 3 раза в месяц выпускалась газета «Кинодекада Душанбе», тираж которой составлял 10 тыс.экз., распространяемых во всех районах республики. В основном газета публиковала репертуарный план кинотеатров и рекламные материалы новых фильмов, выходящих в прокат. О выпуске на экраны новых картин также объявлялось по радио, а в отдельных случаях ролики лучших фильмов показывались по Душанбинскому телевидению. В целях привлечения зрителей в кинозал и перевыполнения таким образом годового плана кинотеатров и увеличения доходов от кино, проводилась большая агитационная работа с привлечением работников комсомола и профсоюза. Проводились показы фильмов киностудии с участием таджикских кинорежиссеров и киноактеров. Так, в 1962 г. в республике было проведено 5 фестивалей и 17 тематических показов. В крупных кинотеатрах республики организовывались премьеры новых фильмов киностудии «Та- джикфильм». Так, например, в 1962 г. состоялись премьеры картин «Зумрад» А.Рахимова, «Одержимые» Т.Сабирова и «Дети Памира» В.Мотыля. Премьеры таджикских кинофиль-
мов «12 часов жизни» А.Рахимова и «Тишины не будет» Б.Кимягарова состоялись в душанбинских кинотеатрах «Якка- чинар», «8 марта» и «Комсомолец». Одновременно во многих таджикских кинотеатрах практиковались так называемые «месячники» повторных показов лучших советских кинокартин. К примеру, в 1962 г. в кинотеатрах с успехом проходили показы таких фильмов, как «Девять дней одного года», «Наш общий друг», «На семи ветрах», «Люди и звери», «Гусарская баллада», «Хамза», «Мальчик мой», «Радость моя» и др. Главное Управление кинофикации и кинопроката республики в целях пропаганды советского киноискусства выпустило на таджикском и русских языках рекламные листовки на 28 лучших советских кинофильмов. Все кинотеатры республики получали аннотированные на таджикском языке списки фильмов, которые в скором времени должны были выйти на экраны для проведения предварительной работы по их рекламированию. При составлении программы киносеансов кинотеатры избегали одновременного выпуска нескольких новых фильмов в одном кинотеатре, а сроки показа каждого фильма определялись его содержанием и зрительским успехом. Как указывалось в отчетах Союза кинематографистов, картина киностудии «Та-
джикфильм» «Операция кобра» (1960) режиссера Д.Васильева не сходила с экранов в течение нескольких лет и по доходам таджикских фильмов занимала одно из первых мест.
Вместе с тем, из заключения Министерства финансов Таджикской ССР следовало, что строящиеся за счет кредита Госбанка республиканские кинотеатры не были самоокупаемые, вследствие чего с государственного бюджета списывались огромные суммы для погашения кредита. Как указывалось в документе, в период с 1956-1962 гг., то есть с начала строительства кинотеатров в республике, за счет ссуд Госбанка, с государственного бюджета было списано 1382,6 тыс.руб., тогда как валовый сбор организаций киносети составил 1376 тыс.руб.
Причинами слабой работы кинопроката назывались низкая зрительская посещаемость, недостаточная квалификация киномехаников, вследствие чего при демонстрациях кинофильмов рвалась кинопленка, киносеансы были растянутыми, подбор новых кинокартин был неинтересный, а полюбившиеся народом старые кинофильмы показывались редко.
Процесс новой кинофикации республики в конце 1950-1960-х гг. требовал от государства вложения немалых средств, которые, не будучи окупаемыми, часто приходилось осуществлять в ущерб другим областям. Например, как свидетельствуют архивные материалы, в 1957 г. Советом Министров Таджикской ССР Министерству культуры на погашение ссуды Госбанка СССР было выделено 206 тыс.руб., полученных за счет уменьшения объема финансирования Министерству сельского хозяйства на приобретение комбайнов, а также 459 тыс.руб. за счет уменьшения объема финансирования Министерству связи Таджикской ССР по строительству АТС в Сталинабаде, по строительству телецентра в Сталинабаде и Сталинабадскому горисполкому по благоустройству аэропорта. Вместе с тем, как следует из архивных документов, Советом Министров Таджикской ССР делались попытки повышения заинтересованности населения в кинофикации и переведении кинотеатров на основу самофинансирования. Так, в 1957 г. было принято решение о рекомендации колхозам финансировать строительство летних киноплощадок за счет средств колхозов, оказав им необходимую помощь в обеспечении проектно-сметной документацией и стройматериалами.
Таким образом, кинофикация пыталась охватить все сферы деятельности советского человека. К примеру, интересен факт
создания в 1965 г. в Таджикистане 6 передвижных детских кинотеатров «Малютка» на базе автобусов ЗИЛ-158 выделенных Комитету по кинематографии. Данные автокинотеатры, как отмечалось в архивных документах, значительно увеличили кинообслуживание детей дошкольного возраста непосредственно в детских садах и жилых массивах в Душанбе, Кулябе, Курган- тюбе и Ленинабаде.
Процесс восстановления советского кинематографа и кинопроката имел целью повышение самоокупаемости кинофильмов. О мерах, которые предпринимались для повышения прибыли, свидетельствует деятельность Всесоюзного научноисследовательского кинофотоинститута (НИКФИ), функционировавшего в Москве. В задачи института входило не только изучение динамики развития кинематографа зарубежных стран, анализ механизма функционирования и опыта капиталистического кинопроизводства, международного проката, а также разработка возможных концепций развития советского кинематографа. Однако архивные источники свидетельствуют об инертности и безынициативности отдельных организаторов кинопроизводства в Таджикистане. Так, например, в 1963 г. в ответ на обращение министра культуры Таджикской ССР М.Рахматова по поводу письма Министерства культуры СССР и НИКФИ о составлении проектного плана научноисследовательских работ института на 1964-1965 гг. и необходимости срочного предоставления предложений по включению в план актуальных для таджикского кино тем по экономике производства фильмов, кинопроката, киносети и кинопромышленности последовал ответ Главного Управления кинофикацией и кинопрокатом об отсутствии предложений, о чем свидетельствует резолюция на документе.
Важную роль в развитии сценарного дела и воспитания национальных кадров в рассматриваемый период сыграл Приказ министра культуры СССР №295 от 26 апреля 1958 г. о мерах по дальнейшему улучшению кинопроизводства. Согласно ему, были изданы Постановления о введении в широкую практику обмена опытом между творческими и инженерно-техническими работниками центральных и республиканских киностудий. Постановление предусматривало стажировки режиссеров республиканских киностудий на центральных киностудиях Советского Союза и создание на Алматинской и Ташкентской киностудиях сценарных мастерских для центральноазиатского региона, которыми бы руководили наиболее квалифицированные режиссеры-постановщики и кинодраматурги. Было также одобрено предложение Управления по производству фильмов и Оргбюро СРК СССР о командировании творческих работников киностудий «Мосфильм» и киностудии им.М.Горького на республиканские киностудии для оказания творческой помощи.
Из архивных материалов следует, что в исполнении Приказа министра культуры СССР о мерах по дальнейшему развитию кинематографии, на киностудию «Таджикфильм» были направлены опытные киноредакторы и сценаристы-
консультанты ведущих центральных студий Советского Союза, которые на первом этапе способствовали обучению таджикских писателей и театральных драматургов специфике написания киносценария в процессе работы над конкретным фильмом. Лица, определенные в «шефство» над конкретным сценарием, указывались в титрах как консультант или художественные руководители фильма. Например, за счет Оргбюро Союза работников кинематографии СССР в июне 1958 г. был командирован в Сталинабад сценарист А.Филимонов. А.Филимонов уже имел опыт работы с таджикской студией, когда он совместно со сценаристом А.Спешневым работал над сценарием для картины «Друзья встречаются вновь» К.Ярматова в 1939 г. За время своего двухнедельного пребывания на Сталинабадской
студии А. Филимонов провел семинар для начинающих авторов по вопросам современной темы в кино и технике сюжетосложения, проведен ряд консультаций-бесед с отдельными авторами, а также дал экспертизу литературного сценария «Человек меняет кожу» Василицкого и Рутиу, а также его режиссерской разработке Р.Перельштейном, сценарию комедии Ш.Киямова «Сыну пора женится», литературному сценарию «Судьба поэта» С.Улугзода и режиссерской разработке Б.Кимягарова, либретто сценария «Сестры» Дж.Икрами. Как следует из переписки Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикистана с Оргбюро союза работников кинематографии СССР, приезд А. Филимонова оказал большое влияние на ход подготовки сценариев, в связи с чем таджикское оргбюро ходатайствовало о его повторном приезде в декабре 1958 г. В конце 1958 г. по просьбе Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикистана на Сталинабадскую киностудию для чтения цикла лекций по кинодраматургии и практической помощи начинающим авторам был направлен кинодраматург А.Витензон.
В августе 1958 г. Министерство культуры СССР и Оргбюро Союза работников кинематографии СССР объявили о проведении Всесоюзного семинара по кинодраматургии для литераторов и молодых кинодраматургов, имеющих интересные сценарные замыслы на современную тему. В процессе проведения семинара, помимо лекций и бесед о творческих основах кинодраматургии, большое внимание планировалось уделить индивидуальным консультациям и семинарским занятиям по конкретным замыслам, либретто и сценариям слушателей. В качестве лекторов и консультантов приглашались ведущие кинодраматурги, режиссеры и кинокритики. Посетившие республиканские студии по поручению Союза работников кинематографии СССР кинодраматурги и кинокритики выявили литераторов, тяготеющих к сценарному творчеству и имеющих замыслы на современные темы, и рекомендовали последних в качестве потенциальных кандидатов для участия в семинаре. Так, по Республике Таджикистан СРК СССР пригласил на семинар писателей П.Толиса, В.Акишина или А.Сидки. На полях письма- приглашения карандашом и, вероятно, почерком председателя Оргбюро Союза работников кинематографии Таджикистана В.Хабура были указаны возможные кандидаты на семинар – Гани Абдулло, Сайфутдинов.На приглашение Министерства культуры СССР последовал ответ Союза работников кинематографии Таджикистана о том, что кандидатами на семинар по кинодраматургии для молодых литераторов рекомендуются В.Акишин, работавший над сценарием «Случай на заставе» (впоследствии воплотившийся в фильме «Операция кобра» (1960), и Ш.Киямов, работавший над сценарием «Ураган». Как указывалось в документе, «намеченные раннее товарищи П.Толис и А.Сидки принять участие в семинаре не мо- гут».Несмотря на то, что ответственный секретарь Союза работников кинематографии СССР И.Щеглов указывал, что им хотелось бы пригласить на семинар молодых таджикских писателей, которые выражали желание работать в кино, но пока не имели возможности, как Ш.Киямов, который уже состоял в сценарной мастерской и писал сценарий при консультации А. Филимонова, тем не менее, на семинар по кинодраматургии были отправлены В.Акишин и Ш.Киямов. Объяснением тому, что на семинар не был отправлен молодой писатель П.Толис, который к этому времени уже написал повесть «Лето» и, возможно, даже представил на киностудию заявку на написание на ее основе сценария, отчасти может быть связано с конфликтами писателя с руководящими работниками республики. Таким образом, тот факт, что на первый семинар кинодраматургов не были отправлены молодые таджикские литераторы, свидетельствует о том, что проблема подготовки национальных кадров в республике не сразу нашла своего решения.
Как следует из архивных материалов, в соответствии с Приказом министра культуры СССР №295 «О мерах по дальнейшему улучшению кинопроизводства» от 26 апреля 1958 г. предусматривалась разработка отделом учебных заведений и Управлением по производству фильмов предложений об улучшении подготовки специалистов во ВГИКе и мер по расширению сценарного факультета и улучшению воспитания кинодраматургов. Отныне, учитывая подготовку кадров для союзных республик, прием на сценарный факультет ВГИКа должен был происходить непосредственно на местах. В соответствии с Постановлением ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографией», 25 мая 1960 г. был издан Приказ министра культуры СССР №319 о создании двухгодичных Высших сценарных курсов при Министерстве культуры СССР и Оргкомитете СРК СССР. Как указывалось в Положении, Высшие сценарные курсы были рассчитаны в основном на кинодраматургов союзных республик, окончивших высшие или специальные учебные заведения.
В 1964 г. состоялся второй выпуск Высших сценарных курсов. Итоговые сценарии, утвержденные Советом курса, подготовленные выпускниками сценарных курсов, рассматривались Сценарной редакционной коллегией Главного управления по художественной кинематографии, и в случаях их одобрения коллегия рекомендовала тот или иной сценарий для постановки на республиканской киностудии и заключения договора с его автором. Как следует из архивных материалов, на третий набор Высших сценарных курсов (1965-1967 гг.) были отобраны «молодые талантливые литераторы и писатели союзных республик в количестве 30 человек, согласно разверстке предоставляемых мест». Каждой центральноазиатской республике, , в том числе и Таджикистану предоставлялось на курсах 2 места. Расходы на содержание Высших сценарных курсов покрывались за счет средств Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР.352
Таким образом, меры по улучшению советского кинопроцесса предусматривали также стажировки и семинары кинематографистов и киноработников республиканских студий в Москве. В 1958 г. в Москве состоялся семинар кинорецензентов и критиков республиканских газет. В 1960 г. Приказом министра культуры «О мерах по улучшению сценарного дела» предусматривалась организация месячной стажировки редакторов республиканских киностудий на киностудии «Мосфильм» и киностудии им.М.Горького. В 1962 г. для участия в семинаре молодых кинодраматургов Союзом кинематографистов был рекомендован начинающий кинорежиссер А.Рахимов. Семинар предусматривал участие драматургов, которые уже заключили договоры с республиканскими студиями, на современную или важнейшие историко-партийные темы. В связи с организацией стажировок повышения квалификации работников среднего технического звена республиканских киностудий на центральных киностудиях страны киностудии «Мосфильм», «Ленфильм» и киностудия им. М. Горького получили указания о разработке учебных планов и рабочих программ совместно с Отделением усовершенствования знаний при ВГИКе.
Учитывая положительное влияние первого Всесоюзного семинара молодых режиссеров, состоявшегося 1962 году в Доме творчества Союза работников кинематографии СССР «Боль- шево», было принято решение о продолжении практики проведения Всесоюзных творческих семинаров по основным кинематографическим специальностям. Так, в 1963 г. планировалось организовать семинары молодых режиссеров по обмену опытом по постановке первого фильма, семинар молодых операторов и художников, семинар редакторов художественных, документальных и научных фильмов. Таким образом, проведение семинаров повышения квалификации и обмена творческим опытом между молодыми советскими кинематографистами становились ежегодной практикой.
В начале 1963 г. по примеру Высших сценарных курсов предусматривалось открытие курсов по повышению квалификации режиссеров при Министерстве культуры СССР и Оргкомитете Союза работников кинематографии СССР, абитуриентов которых предполагалось отбирать при содействии республиканских Союзов кинематографистов. Распределение вы- пускников-режиссеров, окончивших ВГИК и ЛИКИ, предусматривало их направление, первую очередь, как свидетельствуют документы, на республиканские киностудии. Так, в 1963 г. был поднят важный вопрос о включении дипломных работ таджикских выпускников ВГИКа в производственный план киностудии «Таджикфильм». С этого времени материальнотехнической базой многих дипломных работ таджикских кинематографистов – будь то короткометражные или полнометражные художественные фильмы – стал «Таджикфильм». В этот период были созданы такие дипломные фильмы, как «Маленькие истории о детях, которые…» М.Махмудова и А.Хамраева, «Ниссо» М.Арипова, «Сабина» М.Касымовой, «Лола» Т.Зайналпур и др. На работу на киностудию «Таджикфильм» в 1964-1965 гг. пришли 7 молодых специалистов, окончивших ВГИК и ЛИКИ, а в кинематографических вузах Советского Союза продолжали обучаться 15 человек, из которых 3 учились на заочном отделении. В 1965 г. на учебу на дневном отделении
ВГИКа и ЛИКИ было отправлено около 10 человек, а 25 работников киностудии «Таджикфильм» обучались на заочном отделении без отрыва от производства.
О творческой обстановке на киностудии «Таджикфильм» в первое время пребывания на ней молодых вгиковцев в начале 1960-х гг., дает представление выступление одной из них – М. Касымовой, окончившей режиссерский факультет ВГИКа и выступившей на V Пленуме Союза работников кинематографии Таджикской ССР о проблемах, с которыми столкнулись 10 прибывших выпускников. Указания партии о создании условий для работы молодым кадрам на деле не выполнялись. Молодым кинематографистам выплачивалась зарплата, предоставлялась возможность съемки документальных фильмов, но крупные проекты – игровые фильмы – не доверялись, что нередко приводило к тому, что они вовсе оставались без работы. По свидетельству архивных документов, в практике киностудии случалось, что в силу амбиций и желания самостоятельной работы приехавшие вгиковцы отказывались от предложений ассистентской работы. Как негативный пример, вспоминался случай о предоставлении первой постановки полнометражного игрового кинофильма «Первое признание» выпускнику ВГИКа М. Махмудову, который из-за отсутствия опыта не оправдал надежд, вследствие чего студии пришлось срочно заменить ре- жиссера-постановщика. В итоге картину в рекордно-короткие сроки снял А.Хамраев под названием «Любит-не любит?». Признавая, что никто не отменял права учиться на своих ошибках, М.Касымова настаивала на необходимости предоставления молодым кинорежиссерам постановки хотя бы короткометражных игровых картин.
Приказом Председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии №106 «О народных студиях киноактеров (на общественных началах)» в 1965 г. было вынесено решение о поддержании инициативы создания при республиканских киностудиях народных студий актеров, учащиеся которых,
наряду с учебой, могли быть задействованы в съемках. Напомним, что о существовании подобной практики на Алматинской киностудии говорили еще в 1963 г. во время II смотра- соревнования киностудий Средней Азии и Казахстана. Един- ственно, вместо студии народных актеров при киностудии «Та- джикфильм» в 1965 г. была создана школа-студия ассистентов режиссера и оператора, в которой обучалось 40 человек. При- знавая, что даже ВГИК не выпускал режиссеров- постановщиков и операторов-постановщиков, а только вторых режиссеров и операторов, как они назывались в советском кинопроизводстве, а на деле ассистентов,которые позднее заслуживали себе статус режиссера-постановщика в случае удавшихся самостоятельных работ, киностудия «Таджикфильм» решила открыть свою мини киношколу. Учебная программа киношколы состояла из теоретических и практических занятий по основам художественной и документальной кинематографии, которые вели кинематографисты киностудии: киноведы и киноредакторы Л.Киямова, С.Джурабаев, М.Рыжий, кинорежиссер Б.Кимягаров, кинооператоры И.Барамыков, А.Мансуров, Б.Середин, звукорежиссер Б.Арабов, художники кино
Д.Ильябаев, Х.Бакаев, монтажницы Е.Маханькова, Баженова, Фейгенова, директор фильма Г.И.Ермовский, а также молодые вгиковцы М. Арипов, М.Касымова, М. Махмудов, С.Хамидов, С. Бакиева. Слушатели курсов получали основы знаний по каждому этапу кинопроизводства, начиная с определения состава съемочной группы и обязанностей каждого ее члена до разработки режиссерского сценария, подбора актеров и техники проведения кинопроб, роли костюма и грима в кино, композиции кинокадра и выбора кинообъектива, операторского мастерства, комбинированных киносъемок, построения мизансцены, синхронной съемки звука фильма, озвучивания фильма, значения монтажа в кино и его видов, специфики работы ассистента режиссера на съемках, ведения монтажно-технических
ведомостей, составления сметы фильма, ежедневных, ежедекадных отчетов кинопроизводства и т.д.
Как свидетельствуют архивные материалы, в 1962 году в Душанбе единственной в своем роде республиканской школой киномехаников Главкинопроката было подготовлено 115 киномехаников второй категории, которые были направлены на киноустановки в районы республики, 68 человек были подготовлены путем индивидуального обучения. При республиканской школе киномехаников были проведены 4,5- месячные курсы по повышению квалификации киномехаников, реммастеров и старших киномехаников, на которых обучалось 30 человек. Во многих городах и районах практиковались еженедельные занятия киномехаников, их помощников и мотористов по технике и эксплуатации киноаппаратуры, а также организация семинаров со счетными работниками работниками киносети рес- публики. Как следует из справки Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров Таджикской ССР «О состоянии киносети в республике» к 1966 г. ощущалась острая нехватка кадров киномехаников. Существовавшая школа киномехаников способна была подготовить всего 100-120 киномехаников, тогда как ежегодная потребность киносети составляла 180-200 специалистов. Как указывалось, в ситуации отсутствия у школы киномехаников постоянного собственного помещения и учебной базы являлось невозможным расширение контингента учащихся, и поэтому требовалось строительство новой школы киномехаников.
Таким образом, в 1960-х гг. были заложены основы жанрового разнообразия таджикского кинематографа, были подготовлены национальные кинематографические кадры, с именами которых будет связано развитие киноискусства республики в последующие периоды, был налажен механизм регулярного ки- ноообразования и повышения квалификации работников киностудии. Данный период связан со вторым этапом кинофикации республики, который был обусловлен восстановлением производства художественных фильмов на киностудии «Та- джикфильм». В свою очередь, в этот период таджикская кинопродукция начинает продаваться за рубеж, и устанавливаются международные контакты киностудии.

Источник: Арабова Шарофат. История таджикского кинематографа. Душанбе, 2014.